Un experimento acerca de los prejuicios

En mis clases me gusta demostrar a los alumnos que son víctimas de prejuicios y códigos aprendidos. Todos lo somos, por supuesto, aunque nos cueste admitirlo.

En mis primeros cursos de guión, hacia el año 2000, inicié un experimento, que he repetido casi en cada nuevo curso, porque es una manera estupenda de demostrar cómo funcionan los prejuicios.

Suelo proponer este ejercicio durante la primera sesión, después de que los alumnos y yo nos hayamos presentado. Es decir, antes de que me conozcan y sepan de mi afición a las bromas, los trucos y las paradojas.

 

El lenguaje del guión

El ejercicio que propongo consiste en adaptar al lenguaje cinematográfico un texto que está en lenguaje literario. Se trata de examinar cuál es la diferencia entre un texto literario y un guión de cine, puesto que cualquiera que pretenda escribir un guión debe aprender en primer lugar que un guión no tiene casi nada que ver con un texto literario.

La explicación que doy a mis alumnos antes del ejercicio es algo parecido a esto:

«He seleccionado un texto literario, un fragmento de una novela, y ahora quiero que lo transforméis en un guión».

Adaptación de un texto literario

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
‒Hola
‒Hola.”

A mis alumnos les digo que imaginen que al día siguiente se tiene que grabar la escena descrita en ese breve texto, y que tienen que dejar claro en su adaptación qué es lo que se necesitará, tanto desde el punto de vista de producción como desde la dirección o los actores.

Si quieres, puedes intentar hacer el jercicio antes de continuar con la lectura.

 

La indeterminación literaria

Quizá has observado que en el texto literario anterior hay muchas cosas que no se describen: cómo es la casa, dónde está, cómo es el salón. El ejercicio revela, en primer lugar, lo diferente que es un texto literario y un guión.

En un texto literario el lector lo pone todo: imagina la casa, la sitúa en algún lugar, coloca los muebles, imagina cómo es la puerta.

En el cine o la televisión (en cualquier medio audiovisual) las cosas son muy diferentes: hay una persona del equipo de producción que se ocupa de localizar una casa concreta, otras personas colocan los sillones, la mesa con las bebidas, todos los objetos que luego verá el espectador.

En una novela puedes escribir que doscientas naves espaciales bombardean un asteroide al mismo tiempo que los héroes de la historia huyen por los subterráneos. El lector ya se encargará de poner el asteroide, los subterráneos, las doscientas naves espaciales y todo lo demás. Y lo hará gratis.

En el cine, lo que el guionista ha imaginado como un baile en un palacio con una orquesta y toda la nobleza reunida, muchas veces se tiene que convertir, por problemas de presupuesto, en dos personas descalzas bailando en la habitación de un hotel de carretera, escuchando la música de Spotify con un teléfono móvil. (En ocasiones, ese cambio obligado mejora la narrativa, pero ese es otro asunto).

Esta es una de las diferencias entre un texto literario y un guión: el texto literario llega directamente al lector, pero el guión tiene que pasar por muchos intermediarios para hacerse visible. El texto de una novela es la novela, pero el guión no es la película.

En definitiva, un guión es una receta que tiene que ser cocinada, un manual de instrucciones que tienen que seguirse con cuidado, un mapa que permite orientarse, una fórmula que hay que interpretar.

En teoría semántica, un guión y una novela se definen de manera muy diferente: un guión se compone de símbolos que han de convertirse en otra cosa, pero el espectador no llega a ver esos símbolos, sino tan sólo su traducción por parte de un equipo de personas ve la película. Sin embargo, el lector de una novela se enfrenta a un sistema de símbolos (las letras del alfabeto y las palabras) que él mismo debe interpretar, sin intermediarios.

 

El guión no es la obra final

Es cierto que a menudo un escritor necesita un editor para que su libro se publique y se lea, pero se trata de una intermediación casi accidental: hoy en día cualquier escritor puede encontrar lectores si sube sus cuentos, poemas o novelas a Internet, por ejemplo en una entrada como esta que ahora estás leyendo.

La demostración de que un guión no es la película es que nadie compra los guiones para leerlos, a no ser los estudiantes de cine o los cinéfilos empedernidos. Y lo que suele venderse como el guión de una película casi nunca es el verdadero guión, sino una transcripción de la película.

El guionista Jean-Claude Carrière muestra de manera elocuente esa naturaleza peculiar del guión cuando nos pregunta: ¿Qué sucede el día final de un rodaje?

Sucede que todos se van a sus casas, dejando el suelo lleno de guiones tirados.

Nadie tira un libro después de leerlo, pero el guión, cuando termina el rodaje, muere (excepto en la sala de montaje, donde todavía resulta útil).

Carrière compara este proceso con el paso del gusano de seda a mariposa. El guión es el capullo reseco, la película es la mariposa.

Volvamos al texto neutro y a todas esas cosas que no se describen claramente en el. ¿Cómo es la casa, la puerta, los protagonistas?

La indeterminación de la novela

En literatura a menudo se encuentran errores en la descripción de los personajes o de los paisajes, como en una novela de Alejandro Dumas, no recuerdo si de la saga de Los tres mosqueteros, en la que el héroe lucha con una espada, agarra un cofre con otra mano y extiende otra mano para sujetar una cuerda que le permitirá saltar al otro edificio.

Un, dos, tres…

Pocos lectores se dan cuenta de que hacen falta tres manos para lograr tal hazaña, pero en el rodaje de una película alguien se dará cuenta tarde o temprano de que no hay actores con tres brazos. Quizá se dé cuenta el propio actor en el plató. En alguna ocasión me he encontrado en una situación así durante una grabación y he tenido que pensar con los actores en cómo solucionar el problema.

Otros despistes se encuentran en las primeras ediciones de Don Quijote de La Mancha, donde a Sancho le roban el asno, pero poco después aparece montado sobre él sin más explicación, o en Robinson Crusoe, cuando Robinson se desnuda para llegar al barco y una vez allí se llena los bolsillos de galletas.

En State and Main, de David Mamet, un equipo de cine viaja a un pueblecito en el que hay un famoso molino que será fundamental en la trama de la película que quieren rodar, pero al llegar allí descubren que ya no hay molino, y que se quemó (no ya años atrás, sino decenios).

En una novela no habría pasado nada, pero en una película hay que irse a otro pueblo o construir otro molino.

En este vídeo de Prodigy se produce una situación similar.

En las clases a veces tengo que advertir que es un vídeo para adultos, no sé si también es conveniente hacerlo en una página web: se trata de la versión no censurada de Smack My Bitch Up. Al revisar el enlace en 2021 descubrí que, efectivamente, estaba censurado por desnudos y lenguaje soez, pero, por fortuna hay otra versión alternativa.

Si has visto el vídeo, tal vez te haya sorprendido descubrir la identidad del protagonista.

Ahora puedes releer el texto neutro que propongo a mis alumnos.

Verás que no se revela en ningún momento el sexo del protagonista. Puede ser un hombre o una mujer.

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
‒Hola
‒Hola.”

En una novela también puedes mantener secreta la identidad sexual del protagonista.

En la deliciosa novela de Jeanette Winterson Escrito en el cuerpo,  muchos lectores piensan durante muchas páginas que se trata de un hombre, porque se acuesta con mujeres y tiene un carácter muy asertivo y a veces agresivo y violento, rasgos habitualmente asociados con lo masculino.

En inglés es fácil mantener la ambigüedad sexual, usando frases como “I was excited”, que puede querer decir “estaba excitado” o “estaba excitada”. En español es más difícil, pero se puede conseguir, aunque hay que escribir cosas como: “Sentí una fuerte excitación”, que no es una frase muy afortunada. Winterson, que tenía la intención de jugar con la ambiguedad del personaje y hacer creer al lector que se trataba de un hombre, tuvo que ponerse de acuerdo con la traductora para adaptar ciertos pasajes al castellano.

En el guión de cine, esa ambigüedad literaria no se puede mantener, porque inevitablemente veremos en la pantalla a un hombre o a una mujer, o alguien que parezca un hombre o que parezca una mujer, o incluso a alguien cuya identidad sexual resulte ambigua. Sea como sea, veremos a alguien. A no ser que usemos la cámara subjetiva, como el vídeo de Prodigy que se puede ver un poco más arriba.

El problema es que cuando se usa la cámara subjetiva, cuando vemos a través de los ojos del personaje, enseguida sospechamos que sucede algo extraño, con lo cual la narración no fluye de manera despreocupada y natural.

En Las paradojas del guionista cuento cómo Orson Welles intento rodar una película en plano subjetivo de principio a fin: quería adaptar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, de tal manera que nunca se viera al narrador, Marlow, el hombre que busca a Kurtz.

Orson Welles preparando la adaptación de El corazón de las tinieblas. Su intención era atar la cámara a un camarógrafo a la altura de los ojos y hacer que se moviera como un personaje más de la acción, representando a Marlow. Solamente en algún breve momento se vería la sombra de Marlow (quitándole antes la cámara, claro). Welles pensaba que la narración sería difícil de aceptar para los espectadores, así que preparó una intervención inicial en la que explicaría él mismo a los espectadores que en esta película el espectador es el ojo, con un juego de palabra entre «I «(yo) y «eye» (ojo), que en inglés suenan igual.

Mantener la indeterminación sexual es muy sencilla en un texto literario. Se puede escribir un cuento que permita imaginar al lector que el protagonista es un hombre o una mujer, sin llegar a saberlo nunca. En un mismo cuento, dos lectores pueden ver a un protagonista completamente diferente.

Pero en un guión tendremos que decidir si es hombre o mujer, porque el departamento de producción tendrá que contratar a un hombre o a una mujer, a alguien joven o mayor, guapo o feo, alto o bajo, gordo o flaco.

Pero ya desde las primeras veces en que propuse este ejercicio, observé algo muy llamativo en las respuestas de los alumnos.

 

Por fin los prejuicios

El resultado que casi siempre he obtenido al revisar los ejercicios y examinar qué han imaginado los alumnos al adaptar el texto literario es my interesante en todos los aspectos, pero hay uno que me llamó la atención: cómo imaginan al protagonista:

85% hombre

10% mujer

5% indeterminado

Se trata de un resultado sospechosamente desequilibrado: el 85% de los alumnos leen el texto literario neutro e intuyen o “ven” que el protagonista es un hombre.

Es un desequilibrio que, como es obvio, no puede ser casual. Lo curioso es que esa desproporción es bastante parecida entre los alumnos y las alumnas: 90% hombre entre los alumnos, 80%/85% hombre entre las alumnas).

Creo que esta es una manera estupenda de mostrar que somos más víctimas de los prejuicios y códigos aprendidos de lo que creemos.

En definitiva, aunque el ejercicio me sirve para mostrar las diferencias entre un texto literario y un guión en cualquier aspecto, la conclusión más interesante es que permite revelar los prejuicios de los que no somos conscientes.

Es también un buen ejemplo de que cuando creemos actuar espontánea e intuitivamente, lo hacemos en realidad de manera casi instintiva y mecánica, como un perro de Pavlov ante un estímulo: al perro le tocan una campana y comienza a salivar aunque no haya comida delante. A nosotros nos dicen: “protagonista de una película” y respondemos: “hombre”.

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Epílogo en 2021

Después de 10 o 15 años en los que el resultado de adaptar el texto neutro mostraba esa increíble desproporción, puesto que los alumnos y las alumnas elegían por más de un 80 por ciento a un hombre como protagonista, desde hace unos dos años, el resultado ha cambiado de manera radical.

Primero los porcentajes empezaron a equilibrarse; después, por vez primera, alumnos y alumnas eligieron como protagonista una mujer, y en las últimas ocasiones han elegido mayoritariamente una mujer.

Es una nueva y magnífica demostración de cómo nuestras ideas, incluso las que consideramos más intuitivas, se modifican debido a la influencia del medio. Sin duda este cambio se explica por el regreso al primer plano del feminismo en los últimos años, que ha hecho que alumnos y alumnas vean cada vez más interesante dar el papel protagonista a las mujeres.

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