Uno de los códigos narrativos del cine que aceptamos, a pesar de ser absurdo o inverosímil, es la banda sonora, la música que suena en una escena, aunque no haya ningún músico por allí cerca.

En Lawrence de Arabia vemos A Peter O’Toole avanzando junto a su compañero por el desierto  y, sin embargo, suena una orquesta. ¿Dónde está la orquesta?

En ninguna parte, por supuesto. Al menos no en ese desierto.

Eso es lo que se llama sonido extradiegético, un sonido que viene desde fuera de la historia que estamos viendo, desde más allá de esa realidad ficticia que viven los personajes de la película.

Diegético: sonido justificado por la acción, por lo que pasa en la película: una muchacha conecta la radio y escuchamos un foxtrot; o un militar americano da al play de un radiocasete antes de bombardear un poblado vietnamita.

Extradiegético: sonido no justificado por la acción. Suena una orquesta en medio del desierto; se escucha el sonido de los proyectiles en un combate entre naves galácticas (en el espacio vacío no se trasmite el sonido).

[El segundo ejemplo, más que ser un caso de sonido extradiegético es un ejemplo de falsedad metafísica: el sonido de los proyectiles es el sonido que tendrían los proyectiles si nos saltásemos las leyes de la física]

En una de sus películas, Brooks, tal vez en Mi bello legionario, rodó una escena similar con un actor, creo que Marty Feldman, caminando por el desierto: suena también una orquesta y entonces la cámara se desplaza hacia un lado y allí, en medio del desierto, descubrimos a una orquesta entera tocando. Brooks volvió a contar  un chiste similar en Alta ansiedad,  y de nuevo en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles), poco después de que nombren sheriff a un condenado a la horca:

La escena es poco creíble, claro, con Count Basie en persona dirigiendo la orquesta que acompaña a la cabalgata del sheriff, y es comprensible que el espectador no lo acepte como verosímil (pero se ría). Paradójicamente, sí que resulta creíble para todos los espectadores el hecho de que suene una orquesta o un violín o una guitarra… en cualquier lugar. Eso es lo que sucede en casi todas las películas.

Ahora bien,  aunque la música extradiegética es propia del cine sonoro, tal vez sea una herencia del cine mudo. Las películas mudas se proyectaban acompañadas por la música de un pianista o una orquesta, que no estaban en la trama de la película pero al menos sí que estaban en el cine, así que los espectadores se acostumbraron a escuchar música al mismo tiempo que veía las películas. Esa música no era entonces tan absurda como la orquesta en el desierto de Lawrence de Arabia, o como la música que suena en películas que imitan el cine mudo, como El artista o Blancanieves, pues, ¿acaso no estaba allí mismo, en la sala de cine, la orquesta o el pianista?

Suelo bromear en mis clases diciendo que cualquier cosa que existe en el cine fue inventada en la época del cine mudo… incluido el sonido. Porque lo cierto es que también el sonido fue inventado durante la época del cine mudo, y además se usaba casi exactamente como se usa hoy en las películas sonoras. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí. Si te interesa, puedes leer El cine mudo sonoro y el montaje.

En cualquier caso, estamos tan acostumbrados a que suene música en el cine, sea cual sea la escena, que ni siquiera nos llama la atención: es un código ya aprendido y ya interiorizado.

 

En mi libro Las paradojas del guionista ofrezco otros ejemplos de parodias y usos raros del sonido extradiegético, como el intento (frustrado) de Buñuel en Los olvidados de mostrar a una orquesta en un edificio abandonado, que justificaría la banda sonora de la película. A los productores les pareció una idea loca, a pesar de que es más razonable escuchar una música y ver de dónde procede, que escucharla sin saber de dónde procede o qué diablos tiene que ver con la historia que estamos viendo.

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En 1976, Mel Brooks consiguió estrenar una película muda, Silent Movie.

Mejor dicho: una película  sin diálogo, porque Silent Movie tenía una poderosa banda sonora. Mel Brooks había conseguido años antes grandes éxitos de taquilla, como El jovencito Frankenstein, y era conocido por sus delirantes guiones en la serie El superagente 86.

El argumento de la película casi es lo que podríamos considerar una película dentro de la película, estructura en abismo: un director de cine, interpretado por el propio Mel Brooks, quiere hacer la primera película muda en cuarenta años y tiene que convencer al productor de Big Pictures Studio (Sid Caesar) , prometiéndole que contará con las mayores estrellas de Hollywood. No es difícil imaginar al propio Mel Brooks en la vida real haciendo algo parecido. Una de las ingeniosas ironías de la película es que no se escucha la oz de ninguno de los actores, excepto de Marcel Marceau… el mimo más famoso de la historia, que en sus espectáculos nunca hablaba.

Tal vez Silent Movie sea la película de Mel Brooks que menos éxito tuvo, a pesar de ser muy bien recibida por los críticos de cine. Además,  hay que admitir que muchos de los que fueron a verla lo hicieron porque en la película aparecían como reclamo los actores más famosos del momento interpretándose a sí mismos, desde Paul Newman a Burt Reynolds y Liza Minnelli. Otros espectadores sin duda acudieron al cine porque les llamó la atención una locura como era estrenar en 1976 una película muda. Tal vez esa fue la razón por la que en España se decidió traducir Silent movie no como Película silenciosa o Película muda, sino como La última locura de Mel Brooks.

«Silent Movie» (1976), de Mel Brooks © Crossbow Productions, 20th Century Fox. Reservados todos los derechos. (Cortesía de Guzmán Urrero en Cualia)

Muchos años después, en 2014, Mikchel Hazanavicius se atrevió a estrenar una película muda, El artista, con gran éxito de público y crítica, pues recibió cinco premios Oscar, entre ellos el de mejor película.

«The Artist» (2011) © La Petite Reine, France 3 Cinema, Wild Bunch, The Weinstein Company. Reservados todos los derechos.

 

Un año después del éxito mundial de El artista, en España se estrenó Blancanieves, de Pablo Berger, una nueva versión del célebre cuento, en blanco y negro y también sin diálogos.

Otro ejemplo reciente de película muda se encuentra en la película Tres tiempos, de Hou Hsiao Hsien, en la que se cuentan tres historias diferentes: una de ellas es muda.

En cualquier caso, siguen siendo excepciones, y el cine mudo, que para muchos directores de la época era el verdadero cine es ya cosa del pasado, aunque en su momento grandes artistas como Charlie Chaplin o Sergei Eisenstein despreciaron los talkies, es decir, las películas habladas.

Chaplin juró que nunca haría una película sonora, o al menos hablada (un talkie):

«En mi nuevo film Luces de la ciudad no utilizaré la palabra. No la utilizaré jamás. Sería fatal para mí».

Aunque Chaplin no cumplió su promesa y años después hizo varias películas con diálogos sonoros, es cierto que en su primera película sonora no incluyó diálogos, aunque en la escena inicial varias personas hablaban y se les escuchaba en una ingeniosa burla. La película tuvo un éxito formidable, a pesar de que ya tenía que competir con los talkies.

La magnífica escena inicial de Luces de la ciudad, en la que Chaplin parodia la nueva moda de las películas sonoras, convirtiendo el diálogo sonoro en algo ridículo.

 

Los últimos cineastas mudos

Para terminar, algunos magníficos ejemplos de películas sin diálogo realizadas durante la época sonora, y anteriores a Silent Movie, El artista o Blancanieves, propuestos por Guzmán Urrero en la versión de este artículo en Cualia.

«The Thief» (1952) es una película norteamericana de espionaje, rodada por Russell Rouse a partir de un guión de Rouse y Clarence Greene que también prescinde de los diálogos © Harry Popkin Productions, United Artists. Reservados todos los derechos. (Guzmán Urrero)

«Dementia (Daughter of Horror)», de John Parker, es un homenaje al expresionismo rodado en 1953. El montaje original carecía de diálogos, y al estilo del cine mudo, solo incorporaba una banda sonora musical y algunos efectos sonoros. (Guzmán Urrero en Cualia)

 En cualquier caso, a pesar de las reticencias iniciales, el paso del cine mudo al sonoro fue uno de los primeros cambios de código en la historia del cine, al que los espectadores se acostumbraron en pocos años.

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Años después de que el cine sonoro impusiera su ley, y antes incluso de que Chaplin se rindiera y comenzara a hacer cine sonoro y dialogado, ya había llegado el cine en color, que poco a poco se fue apoderando de todo el mercado, desterrando al cine en blanco y negro a los cine clubs.

Sin embargo, muchos cineastas también se resistieron al color, porque hay que admitir que el primer cine en color tenía un color muy raro. Se daba la increíble paradoja de que parecía más realista el cine en blanco y negro.

Una de las primeras películas en color fue The Toll of the sea (1922), de Chester M. Franklin, trece años antes de la considerada primera película en color propiamente dicha, Becky Sharp, de Robert Mamoulian. Naturalmente, en estas consideraciones no se tiene en cuenta la existencia de los dibujos animados en color

The toll of the sea, 1922

Recientemente, en 2012, se ha descubierto una película que se considera la primera filmada en color (es decir, no rodada en blanco y negro y  coloreada posteriormente). Fue rodada por Edward Turner en 1902, y en ella aparecen sus hijos. Turner murió un año después. La película fue olvidada, probablemente porque era de 38 mm en vez de 35 mm, lo que dificultaba su proyección.

Tras la implantación comercial del cine en color, solo los cineastas de la nouvelle vague y algunos otros (como Woody Allen o Fellini) continuaron haciendo películas en blanco y negro, y hoy en día el espectador medio ya no quiere ver una película en blanco y negro  en el cine, porque le parece que será más aburrida, como si no hubiera suficiente acción y emoción cuando no hay color.

Lo curioso es que existe un fundamento perceptivo para esa sensación del aburrimiento ante el cine mudo o en blanco y negro. La explicación se basa en el concepto de hábito: si nos acostumbramos a la saturación perceptiva producida por el color y el sonido, el blanco y negro y el silencio nos parecen faltos de densidad. Es una sensación parecida a la que provocan ciertas drogas, que causan un enriquecimiento o saturación sensorial que después echamos de menos, al volver a la realidad no saturada de nuestro día a día. Todo esto tienen mucho que ver con la distinción que hacía Marshall McLuhan entre medios calientes (que saturan la percepción y la atención) y medios fríos (que no la saturan tanto): nuestra atención parece requerir cada vez más saturación, no ya solo con el ritmo acelerado, la música, los efectos sonoros, los colores estridentes, sino incluso con la actual multiplicación de pantallas, que hacen que un espectador se someta al mismo tiempo a tres o más narraciones audiovisuales al mismo tiempo, buscando una estimulación frenética, como la de las ratas de laboratorio que giran y giran en la rueda para que les den más y más cocaína.

Con el paso de los años, también dejaron de emitirse películas en blanco y negro en televisión, al menos en horario de máxima audiencia, porque, según algunos expertos y programadores, a la gente no le interesaban y prefería las que eran en color. Esa no era la única razón, claro, porque también se puso en marcha una operación de cambio de hábitos dirigida por las grandes distribuidoras, a las que el cine antiguo en blanco y negro daba menos beneficios.

Sea cual sea la causa, el cine en blanco y negro empezó a parecerle al público lento, aburrido y poco emocionante. Algunos, como el magnate Ted Turner, pensaron que la solución consistía en colorear las películas antiguas. Pero su intento de colorear el inmenso catálogo que había adquirido de películas en blanco y negro desencadenó una protesta tan masiva que le hizo desistir.

Ahora bien, como ya dije al hablar del cine mudo, el cine en blanco y negro no era degustado en su época por especialistas, expertos o cinéfilos de cinestudio, sino por públicos masivos. De hecho, si comparamos la asistencia de público al cine en aquella época, superaba en proporción a la actual.

En definitiva, el paso del color al blanco y negro fue otro de los cambios de código o paradigma a los que se acostumbraron los espectadores de cine, con tanta facilidad que pronto perdieron el interés por el cine en blanco y negro que tanto les había llegado a interesar.

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Aquí puedes ver The Toll of the Sea completa.

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Hasta ahora he hablado de varios códigos cinematográficos que han ido cambiando con el tiempo, como sucedió con el paso del blanco y negro al color, o con la transición del cine mudo al cine sonoro.

Quizá debo aclarar que lo que me interesa señalar aquí no es el hecho mismo de esta evolución del lenguaje fílmico, ni valorar si el cine era mejor o peor antes de cada cambio, sino la manera en la que los espectadores nos hemos ido adaptando a esos cambios, incorporándolos a nuestra percepción intuitiva e inmediata del fenómeno cinematográfico y audiovisual. Eso ha llevado a que el espectador medio o estándar rechace ahora códigos y maneras que a sus padres o abuelos le parecían propios y naturales en el cine. Y lo mismo sucederá con el lenguaje al que ahora estamos acostumbrados, que también irá transformándose y nuestros hijos o nietos se preguntarán cómo no nos aburríamos con las películas o videojuegos de los que ahora disfrutamos.

Veamos un ejemplo curioso de este cambio de sensibilidad que afecta a lo que creemos una percepción inocente e intuitiva.

La duración de los planos

Otro aspecto en el que ha cambiado la percepción de los espectadores es el ritmo o la velocidad del relato audiovisual. Cada vez se cuentan las cosas más rápido, lo que ha traído como consecuencia que el espectador medio se aburra con películas de los años 50 o 60. Se han hecho cálculos del número de planos en una película de los años 60 y en una actual. Las diferencias son asombrosas. Es por eso que lo que en los años 60 era considerado como una película de acción trepidante ahora nos parezca lenta.

David Bordwell en The Way Hollywood Tell It, dice que en los años 20 del siglo pasado los planos duraban entre cuatro y seis segundos, pero que con la llegada del sonoro empezaron a durar casi el doble, entre 8 y 11 segundos.

Entre 1930 y 1960 una película estándar tenía entre 300 y 700 planos, aunque había algunas excepciones.

.A mediados de los  años 60, la duración de los planos se hizo cada vez menor, con lo que eso supone de aceleración en el proceso de percepción, llegando a situarse entre los 6 y 8 segundos, aunque también había excepciones, como Goldfinger (1964) con 4 segundos o Head (1968) con  2,7 segundos.

En los años 70, lo que había sido una excepción, como en el caso de Head, se convirtió en la norma y las películas de tema general se movieron entre los 5 y los 8 segundos. Pero algunos, como Sam Peckinpah, llegaron a utilizar planos de una media de duración de un segundo. El número de planos por película empezó a moverse en torno a los 1000.

En los años 80, los planos estuvieron entre 5 y 7 segundos, y en muchos casos entre 3 y 4, por ejemplo en En busca del arca perdida  (1987).

A finales de los 80, el número de planos por película ya alcanzaba los 1500, pero en poco tiempo se llegó a 2000 o 3000, como en JFK (1991).

Actualmente, la duración de los planos se acerca, de manera que puede parecer paradójica, a la del cine mudo, y más en concreto al cine mudo soviético de los años 20, con planos de 3,8 segundos incluso en dramas como Love Actually (2003). Las películas con planos de 6 o 7 segundos como Lost in translation (2003) parecen de ritmo lento al espectador medio. Bordwell señala que incluso los directores clásicos como Mike Nichols o Roman Polanski, han adoptado esta nueva duración de los planos. Sólo algunos, como Woody Allen o Night Shyamalan, se mantienen todavía en una duración superior a los 5 segundos.

 

El medio es el masaje, o cómo nos acostumbramos a todo

Hace 20 años, cuando el cine ya había acelerado bastante su ritmo, Jean Claude Carriere, el guionista que más colaboró con Buñuel, se quejaba de que el ritmo de los anuncios y los video clips era infernal. Temía que se extendiese al cine y a los productos audiovisuales en general. Es obvio que eso ya ha sucedido.

Como hemos visto, cada cinco o diez años el ritmo se acelera y el espectador demanda de manera compulsiva más y más velocidad, más y más planos, más y más síntesis y más y más elipsis. Un ejemplo es la serie americana CSI donde casi no hay tiempos muertos, no hay transiciones, todo lo que sucede es ya en sí una escena clave.

Lo mismo sucede en el humor, que busca la respuesta rápida en gags en los que el espectador sepa desde el primer momento de qué se tiene que reír, tarea que se ve facilitada por las risas enlatadas. Se pasa casi directamente del planteamiento al desenlace sin más transición, sin parte media.

Inconclusiones provisionales acerca del cambio cinematográfico

El cine mudo y el sonoro, el cine en blanco y negro y el cine en color, el ritmo o la velocidad del montaje y de la narración a través de la duración de los planos (existen otras maneras de acelerar el ritmo), son algunos ejemplos de cómo el lenguaje cinematográfico va variando y de cómo el espectador lo acepta, al principio con cierta resistencia, pero luego de manera natural. El cine no sólo nos entretiene sino que también nos educa. Y nos educa o nos manipula (nos masajea como diría McLuhan), tal vez sin quererlo, para que nos acostumbremos a un cierto tipo de cine y rechacemos otro, creyendo siempre que lo hacemos de manera espontánea

 

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En mis clases de guión me gusta mostrar a los alumnos que, aunque no lo sepan, son víctimas de prejuicios y códigos aprendidos.Ya en mis primeros cursos de guión inicié, casi por azar, un experimento, que luego he repetido en cada nuevo curso, porque es una manera estupenda de demostrar cómo funcionan los prejuicios de manera casi inadvertida.

Suelo proponer este ejercicio durante la primera sesión, después de que los alumnos y yo nos hayamos presentado. Es decir, antes de que me conozcan y sepan de mi afición a las bromas, los trucos y las paradojas.

Se trata de que escriban de manera rápida y espontánea,y no para complacerme a mí, porque mi opinión es que cuando uno hace las cosas espontáneamente es casi seguro que lo que hace es seguir su intuición, es decir, sus instintos, es decir, sus prejuicios.

Luego justificaré por qué considero que la intuición y los prejuicios son casi lo mismo, porque estoy seguro de que a muchos les habrá parecido un poco extraño, puesto que muy poca gente acepta que la intuición tenga algo que ver con los prejuicios. Más bien consideran que la intuición es algo cercano de alguna manera  a la verdad. Intuición es una de esas palabras éxito de las que hablaba el filósofo David Stove: todo el mundo cree que es algo estupendo y casi todos se sienten poseedores de una gran intuición.

 

El lenguaje del guión

El ejercicio que propongo a mis alumnos consiste en adaptar al lenguaje cinematográfico un texto que está en lenguaje literario. Se trata de mostrar cuál es la diferencia entre un texto literario y un guión de cine, puesto que cualquiera que pretenda escribir un guión debe aprender que un texto literario no tiene casi nada que ver con un guión.

La anterior es la explicación que doy a mis alumnos: «He seleccionado un texto literario, un fragmento de una novela, y ahora quiero que lo transforméis en un guión».

Este es el texto que les propongo:

Adaptación de un texto literario

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
‒Hola
‒Hola.”

A mis alumnos les digo que imaginen que al día siguiente se tiene que grabar la escena descrita en ese breve texto, y que tienen que dejar claro en su adaptación

 

La indeterminación literaria
Quizá has observado que en el texto literario que mis alumnos tienen que adaptar hay muchas cosas que no se describen: cómo es la casa, dónde está, cómo es el salón. El texto revela, en primer lugar, lo diferente que es un texto literario y un guión.

En un texto literario, el lector lo pone todo: imagina la casa, la sitúa en algún lugar, coloca los muebles, imagina cómo es la puerta.

En el cine o la televisión las cosas son muy diferentes: hay una persona del equipo de producción que se ocupa de localizar una casa concreta, otras personas colocan los sillones, la mesa con las bebidas, todos los objetos que luego verá el espectador.

En una novela puedes escribir que doscientas naves espaciales bombardean un asteroide, mientras los héroes de la historia huyen por los subterráneos. El lector ya se encargará de poner el asteroide, los subterráneos, las doscientas naves espaciales y todo lo demás. Y gratis.

Pero en el cine, lo que el guionista ha imaginado como un baile en un palacio con una orquesta y toda la nobleza reunida se tiene que convertir, por problemas de presupuesto, en dos personas descalzas bailando en la habitación de un hotel de carretera, escuchando la música de un iPod (en ocasiones, ese cambio obligado mejora la narrativa, pero ese es otro asunto).

Así que esta es una de las diferencias entre un texto literario y un guión: el texto literario llega directamente al lector, pero el guión tiene que pasar por intermediarios para hacerse visible. El texto de una novela es la novela, pero el guión no es la película.

En definitiva, un guión es una receta que tiene que ser cocinada, un manual de instrucciones que tienen que seguirse con cuidado, un mapa que permite orientarse, una fórmula que hay que interpretar.

En teoría semántica, un guión y una novela se definen de manera muy diferente: un guión se compone de símbolos que han de convertirse en otra cosa, pero el espectador no llega a ver esos símbolos, sino tan sólo su traducción por parte de un equipo de personas. Ve la película. Sin embargo, el lector de una novela se enfrenta a un sistema de símbolos (las letras del alfabeto y las palabras) que él mismo debe interpretar, sin intermediarios.

 

El guión no es la obra final

Es cierto que a menudo un escritor necesita de un editor para que su libro se lea, pero es una intermediación casi accidental: hoy en día cualquier escritor puede ser leído si sube sus textos a Internet, por ejemplo en una página como esta que ahora lees.

La demostración de que un guión no es la película es que nadie se compra los guiones para leerlos, a no ser los estudiantes de cine o los cinéfilos empedernidos. Y lo que suele venderse como el guión de una película no es el verdadero guión, sino una transcripción de la película.

El guionista Jean-Claude Carrière demuestra de manera elocuente esa naturaleza del guión cuando pregunta: ¿Qué sucede el día final de un rodaje? Que todos se van a sus casas, dejando el suelo lleno de guiones tirados». Nadie tira un libro después de leerlo, pero el guión, cuando termina el rodaje, muere. Carrière lo compara con el paso del gusano de seda a mariposa. El guión es el capullo reseco, la película es la mariposa.

Volvamos al texto neutro y a todas esas cosas que no se describen claramente en el. ¿Cómo es la casa, la puerta, los protagonistas?

La indeterminación de la novela

En literatura a menudo se encuentran errores en la descripción de los personajes o de los paisajes como el de una novela de Dumas, no recuerdo si de la saga de Los tres mosqueteros, en la que el héroe lucha con una espada, agarra un cofre con otra mano y extiende otra mano para sujetar una cuerda que le permitirá saltar al otro edificio. Un, dos, tres… Pocos lectores se dan cuenta de que hacen falta tres manos para lograr tal hazaña, pero en el rodaje de una película alguien se dará cuenta tarde o temprano de que no hay actores con tres brazos. Quizá se dé cuenta el propio actor.

En State and Main, de David Mamet, cuando el equipo llega a rodar a un pueblecito en el que hay un famoso molino molino, descubren que ya no hay molino, que se quemó años atrás, siglos atrás incluso. En una novela no habría pasado nada, el espectador habría puesto el molino gracias a su imaginación, pero en una película hay que irse a otro pueblo, o construir otro molino.

En este vídeo de Prodigy se produce una situación similar. En las clases a veces creo necesario advertir que es un vídeo para adultos, no sé si también es conveniente hacerlo en una página web: se trata de la versión no censurada de Smack My Bitch Up (al revisar el enlace en 2021 descubro que efectivamente estaba censurado por desnudos y lenguaje soez, pero, por fortuna hay otra versión alternativa).

Bien, no sé si se te habrás dado cuenta de que en el texto neutro que propongo a mis alumnos no se revela en ningún momento el sexo del protagonista. Puede ser un hombre o una mujer.

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
‒Hola
‒Hola.”

En una novela también puedes mantener secreta la identidad sexual del protagonista. En la deliciosa novela de Jeanette Winterson Escrito en el cuerpo,  muchos lectores piensan hasta la mitad del libro que se trata de un hombre, porque se acuesta con mujeres y tiene un carácter muy asertivo y a veces agresivo y violento, rasgos habitualmente asociados con lo masculino.

En inglés es fácil mantener la ambigüedad sexual, usando frases como “I was excited”, que puede querer decir “estaba excitado” o “estaba excitada”. En español es más difícil, pero se puede conseguir, aunque hay que escribir cosas como “Sentí una fuerte excitación”.

En el guión de cine, esa ambigüedad literaria no se puede mantener, porque inevitablemente veremos en la pantalla a un hombre o a una mujer, o alguien que parezca un hombre o que parezca una mujer o incluso a alguien cuya identidad sexual resulte ambigua. Sea como sea, veremos a alguien. A no ser que usemos la cámara subjetiva, como el vídeo de Prodigy que se puede ver un poco más arriba.

Pero, claro, cuando se usa la cámara subjetiva, cuando vemos a través de los ojos del personaje, enseguida sospechamos que sucede algo extraño, con lo cual la narración no fluye de manera despreocupada y natural. En Las paradojas del guionista cuento cómo Orson Welles intento rodar una película en plano subjetivo de principio a fin: quería adaptar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad, de tal manera que nunca se viera al narrador, Marlow, el hombre que busca a Kurtz.

Mantener la indeterminación sexual es muy sencilla en un texto literario y se puede escribir un cuento que permita imaginar al lector que el protagonista es un hombre o una mujer, sin llegar a saberlo nunca. En un mismo cuento, dos lectores pueden ver a un protagonista completamente diferente.

Pero en un guión tendremos que decidir si es hombre o mujer, porque el departamento de producción tendrá que contratar a un hombre o a una mujer, a alguien joven o mayor, guapo o feo, alto o bajo, gordo o flaco.

 

Por fin los prejuicios

El verdadero objetivo de mi ejercicio, aparte de mostrar las diferencias entre el lenguaje del cine y el de la novela era, como anticipé al inicio, mostrar los prejuicios de los que no somos conscientes.

Porque el resultado que siempre he obtenido al revisar los ejercicios y comprobar qué han imaginado los alumnos al adaptar el texto literario  es asombroso, y de manera llamativa en lo que se refiere al protagonista de la historia:

85% hombre

10% mujer

5% indeterminado

Se trata de un resultado sospechosamente desequilibrado: el 85% de los alumnos leen el texto literario neutro e intuyen o “ven” que el protagonista es un hombre.

Es un desequilibrio que, como es obvio, no puede ser casual. Lo curioso es que esa desproporción es casi la misma entre los alumnos y las alumnas.

Creo que esta es una manera estupenda de mostrar que somos mucho más víctimas de lo que creemos de los prejuicios y códigos aprendidos.

Es también una primera muestra de que cuando creemos actuar espontáneamente e intuitivamente, lo hacemos en realidad instintivamente, como un perro de Pavlov ante un estímulo: al perro le tocan una campana y comienza a salivar aunque no haya comida delante. A nosotros nos dicen: “protagonista de una película” y respondemos: “hombre”.

La indeterminación de la novela

En literatura se pueden producir errores como el de una novela de Dumas, no recuerdo si es en Los tres mosqueteros, en la que el héroe lucha con una espada, agarra un cofre con otra mano y extiende otra mano para sujetar una cuerda que le permitirá saltar al otro edificio.

Pocos lectores se dan cuenta de que hacen falta tres manos para lograr tal hazaña, pero en el rodaje de una película alguien se dará cuenta tarde o temprano de que no hay actores con tres brazos.

En State and Main, de David Mamet, cuando el equipo llega a rodar a un pueblecito en el que hay un famoso molino molino, descubren que ya no hay molino, que se quemó años atrás. En una novela no habría pasado nada, pero en una película hay que irse a otro pueblo o construir otro molino.

En este vídeo de Prodigy se produce una situación similar (en las clases a veces creo necesario advertir que es un vídeo para adultos, no sé si también es conveniente hacerlo en una página web: se trata de la versión no censurada de Smack My Bitch Up).

Epílogo en 2021

Después de 10 o 15 años en los que el resultado de adaptar el texto neutro mostraba esa increíble desproporción y alumnos y alumnas elegían por más de un 80 por ciento a un hombre como protagonista, desde hace unos dos años, el resultado ha cambiado de manera radical: primero los porcentajes empezaron a equilibrarse; después, por vez primera, alumnos y alumnas eligieron como protagonista una mujer y en las últimas ocasiones han elegido mayoritariamente una mujer. Es una nueva y magnífica demostración de cómo nuestras ideas, incluso las que consideramos más intuitivas, se modifican debido a la influencia del medio. Sin duda este cambio se explica por el regreso al primer plano del feminismo en los últimos años, que ha hecho que alumnos y alumnas vean cada vez más interesante dar el papel protagonista a las mujeres.

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En Un experimento acerca de los prejuicios hablé del prejuicio que nos lleva a imaginar a un hombre cuando leemos un texto con un protagonista indeterminado, cuya identidad sexual no ha sido definida. Por ejemplo en una frase como «Caminé durante media hora y vi la casa».  En vez de llamarlo prejuicio, podemos llamar a esa reacción espontánea «intuición».

El concepto de «intuición» se emplea de una manera muy específica en filosofía (desde Descartes a Husserl), pero aquí me refiero tan sólo al sentido que se le da en la vida cotidiana. La intuición, entendida de esta manera, se refiere a una especie de conocimiento más o menos instantáneo que tenemos de algo acerca de lo que todavía no hemos tenido tiempo para reflexionar de manera razonada y razonable. Vemos a alguien que se acerca a nosotros en la distancia y cambiamos de acera; conocemos a un hombre al que nunca antes habíamos visto y sentimos que va a ser el amor de nuestra vida, escuchamos a un político en un debate y estamos seguros de que es un mentiroso.

En muchos contextos y para muchas personas, la intuición adquiere un sentido casi mágico, que parece conectar con algo que está más allá de lo mecánico, de lo intelectualizado: la intuición nos parece un impulso inexplicable, algo puramente espontáneo, natural e incontaminado. Es una verdad inmediata que acude a nosotros como un rayo.

Sin embargo, en mi opinión, la intuición es precisamente lo contrario de lo que suele creerse. En realidad, el comportamiento intuitivo es  quizás el comportamiento más automatizado que existe.

Vemos a alguien y nos cae bien al instante. Intuición pura, se dice. Pues sí, pero no se trata de magia, «química», o «buenas vibraciones», sino que suele haber una razón para esa intuición, una razón que a nosotros se nos escapa en ese instante, pero que puede ser tan sencilla como que esa persona tenga una sonrisa sincera. Una sonrisa real.

En efecto, resulta que los músculos de la cara que se ponen en funcionamiento cuando reímos de manera sincera son distintos a los que se activan cuando lo hacemos de manera fingida. Aunque no seamos conscientes de ello, casi todos somos capaces de distinguir a primera vista una sonrisa sincera de una fingida. Esa es una de las razones por las que métodos actorales como los de Stanislavsky, en los que el actor intenta interiorizar psicológicamente la situación dramática, tienen una justificación. Se trata de traer a nuestra mente emociones antiguas que nos hagan mover los músculos de la cara que se activan con la verdadera sonrisa, pero que no se activan con la falsa.

Duchenne demostró que con la sonrisa real se activan diferentes músculos de la cara. Y que no se puede imitar voluntariamente esa sonrisa Por eso, la mejor manera de mostrar esa sonrisa es experimentar emociones que nos hagan sonreír. Esta es la razón por la que personas que se obligan a sí mismas a sonreír en cualquier circunstancia nos parecen tan falsas (por ejemplo, los hare krishnas)

Esos métodos a veces caen en la parodia y la caricatura y los actores en ocasiones son tan dominados por esa emoción que han convocado que sufren ataques de pánico, de llanto o de risa que les impiden manejar al personaje, pues se convierten en esclavos de la emoción. Pero también es cierto que pueden sonreír o reír de manera más creíble si de verdad sienten ganas de sonreír o reír. Por eso, del mismo modo que los hare krishnas, también resultan tan falsos los actores que, pese a su gran técnica, sólo repiten los movimientos mecánicos de la sonrisa y la risa, que inevitablemente parecerá falsa.

Yo tenía un amigo que detectaba a distancia, de manera intuitiva, a la gente violenta. Me decía: “Cuidado con ese que viene por ahí”, y cuando nos cruzábamos con él, efectivamente, estallaba un conflicto. En una ocasión, juro que no miento, uno de estos tipos problemáticos a distancia le pego un navajazo en el estómago a mi amigo, sin mediar palabra. Y para hacerlo tuvo que cruzar la ancha calle de Princesa, pues estaba en la acera de enfrente. Lo curioso del asunto es que mi amigo y aquel tipo nunca se habían visto antes.

Así que ese día pareció confirmarse que mi amigo tenía una intuición asombrosa. Había, sin embargo, algo que resultaba extraño: estos conflictos siempre tenían lugar cuando estaba él, pero a mí nunca me pasaba nada si iba solo o con otras personas, por lo que es muy probable que no se tratara de intuición sino de gestos casi inadvertidos, pero no de los «tipos violentos», sino los de mi propio amigo, de su mirada chulesca o desafiante ante ciertos desconocidos. Uno de los mejores consejos ante personas violentas es no mirarlas con descaro ni sostenerles la mirada. Es algo que saben los lobos, que bajan la mirada ante el jefe de la manada y así evitan ser castigados (hay otras situaciones, sin embargo, en las que sostener la mirada es preferible, por ejemplo ante un tigre: según dicen, hay que retroceder poco a poco sin darse la vuelta ni dejar de mirarle a los ojos).

Los espías y los actores, en cualquier caso, tienen que ser capaces de sentir de algún modo lo que están fingiendo, para no ser descubiertos como impostores. Las personas que pertenecen a una secta o que tienen una personalidad de «iluminados» pueden ser reconocidas con cierta facilidad: a pesar de mover la cabeza o de referirse a objetos que sostienen en la mano, mantienen los ojos muy abiertos y la mirada fija en su interlocutor, como si quisieran hipnotizarlo a la manera de las serpientes. Lo hacen de una manera que resulta tan evidente que a un actor le resulta muy sencillo imitarlos.

Otra razón por la que alguien a quien no conocemos nos cae bien a primera vista es simplemente porque nos recuerda a alguien que nos cae bien, a lo mejor porque se llama igual, o porque tiene una mirada parecida, o una nariz similar, o porque viste de negro.

Del mismo modo, reaccionamos de manera intuitiva hacia quienes nos disgustan.

Una vez producida la reacción intuitiva, buscamos las razones para justificarla, que son casi siempre diferentes de las verdaderas razones que nos han hecho actuar de una u otra manera.

En una ocasión mi profesora de claqué sintió un rechazo intuitivo hacia una amiga mía y lo justificó diciendo que era porque mi amiga se parecía a la novia de su hermano (que al parecer le caía muy mal) y porque, además, mi amiga compartía el mismo signo zodiacal que la novia del hermano. Como es obvio, lo primero que sintió mi profesora fue un rechazo instintivo hacia mi amiga (tal vez porque era mi novia), y fue entonces cuando su cerebro le dio razones para justificar ese rechazo, a lo que ella llamó «intuición».

 

La fuerza de los prejuicios intuitivos

Nuestro cerebro siempre busca relaciones entre lo que percibimos y lo que hemos percibido en el pasado. A veces esa relación («llevar una corbata roja») acude primero a nuestra mente, pero otras veces lo primero que sentimos es el rechazo: «Llega un rival a mi departamento», y entonces buscamos razones para sustentar ese rechazo, por ejemplo que lleva una corbata roja.

Sea como sea, detrás la intuición se encuentran sentimientos tan básicos como el racismo, las manías y las antipatías irracionales.

Hace ochenta años a casi todos los blancos les desagradaban o les parecían inferiores los negros, “de una manera intuitiva”.

No hay que viajar al Estados Unidos del siglo XX para comprobarlo, basta con leer libros de casi cualquier escritor, como Borges, incluso en los años 30 y 50 del siglo pasado:

«Por supuesto que resultan insoportables los negros […] no me desdigo de lo que tantas veces afirmé: los norteamericanos cometieron un grave error al educarlos; como esclavos eran como chicos, eran más felices y menos molestos»

El racista no piensa que tiene un prejuicio, sino que cree que su intuición le está hablando con toda claridad acerca de esa persona que le molesta, asusta o desagrada. Y suelen confirmar esa intuición incluso cuando observan: observan a su alrededor y comprueban que no hay ningún presidente negro en Estados Unidos… Pero resulta que ya lo habido, con lo que es muy posible que muchas ideas y percepciones “intuitivas” acerca de los negros hayan cambiado radicalmente, al menos entre la población no fanatizada. David Hume, un hombre ejemplar en casi todo lo que dijo, hizo o pensó, era racista, como casi todos sus contemporáneos, pero creía que lo era porque la observación le revelaba que no había negros que destacaran en nada: su fe en el empirismo y la observación, tan acertada en muchas ocasiones, le impidió evitar este terrible error, que sin embargo, sí evitó su gran amigo Adam Smith, que tiene el honor de ser una de las poquísimas personas que no eran racistas en aquella época y que deploraba la esclavitud, a pesar de que se le ha acusado de racista por su forma cruda de describir la pobreza o la miseria. Pero todos los que eran racistas (y esto incluye a prácticamente toda la humanidad en casi todas las épocas históricas: a los europeos, a los asiáticos, a los africanos o a los americanos) creían no tener prejuicios.

Al igual que le sucedía a mi amigo con las personas violentas, quien siente un rechazo intuitivo o es víctima de un prejuicio irracional encuentra siempre confirmaciones, en el caso de mi amigo porque tenía siempre problemas con esas personas que le desagradan (y a las que miraba con desprecio, de manera consciente o no).

 

Intuición y narrativa audiovisual

Para decirlo de manera sencilla: cuando nos enfrentamos a una nueva percepción, nuestra mente busca una explicación, la más rápida posible, porque queremos explicárnoslo todo. Necesitamos la explicación y la narratividad. Esa explicación rápida es a lo que llamamos intuición. No es un milagro, ni una revelación, sino más bien un mecanismo, un acto casi reflejo, como un instinto, pero no de la especie, sino de la persona.

El espectador también necesita explicaciones, respuestas, opiniones rápidas porque nada más sentarse en la butaca del cine o en el salón de su casa empieza a teorizar, a poner en marcha su máquina de intuiciones, de códigos aprendidos y de prejuicios. Lo hace desde el momento mismo en que se inicia la película, e incluso antes (como explico en el capítulo «Antes del principio siempre hay algo», de Las paradojas del guionista).

Ese deseo de explicaciones, esa búsqueda de sentido que el ser humano persigue, como muestra Victor Frakl en El hombre a la búsqueda del sentido, es lo que hace posible la narrativa y explica el placer que obtenemos cuando nos cuentan historias.

A menudo se ha investigado por qué razón la forma narrativa tradicional es la que más nos seduce, frente a otras formas «menos narrativas», como son la categórica, la asociativa o la abstracta.

La forma narrativa pura, el storytelling o relato, nos ofrece un planteamiento, un desarrollo y un desenlace claros, y unos personajes que se mueven a partir de causas y efectos: desean algo, lo intentan conseguir mediante un plan, encuentran un obstáculo, y lo pierden o lo obtienen. Esas estructuras se repiten una y otra vez y hacen que el espectador pueda poner a pleno funcionamiento su fábrica de intuiciones, instintos, prejuicios y códigos aprendidos en otras narraciones similares que ha visto antes.

Eso ha hecho pensar a algunos estudiosos que existe una narratividad innata, algo así como la gramática innata que postula Noam Chomsky, pero con estructuras aún más complejas. Es discutible que sea así, pero vale la pena investigarlo. De lo que no cabe duda es de que lo que sí existe es una narratividad adquirida: la que se va formando en nosotros tras cientos o miles de horas de relatos. Contínuamente aceptamos  códigos sin nisiquiera darnos cuenta, códigos que el cine y la televisión nos han enseñado sin que seamos conscientes de ello. Nosotros, como espectadores, creemos ser libres y seguir nuestra intuición, pero la intuición es en gran medida tan sólo el almacén de nuestros prejuicios, de nuestros hábitos mentales y los de todos los códigos que hemos interiorizado sin saberlo.

Por eso, cuando mis alumnos se encuentran un texto en el que no se define el sexo del protagonista, enseguida piensan que es un hombre y escriben un guión protagonizado por un hombre, aunque ya dije que eso ha cambiado en los últimos años, sin duda por el regreso al primer plano del feminismo, que ha cambiado esas intuiciones «espontáneas».

De algunos de los prejuicios o códigos aprendidos de la narrativa audiovisual, como el célebre mito del viaje del héroe, hablaré en próximos artículos.

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Si quieres poner a prueba tu capacidad de distinguir una sonrisa falsa de una verdadera, pues visitar esta página de la BBC. Yo obtuve 17 aciertos sobre 20, tal vez porque, más que aplicar la intuición, empleé la observación: de haberme dejado llevar por la intuición, intuyo que seguramente habría obtenido un peor resultado.

Y si quieres poner a prueba tus prejuicios y descubrir si eres racista, machista o si sientes prejuicios hacia cualquier tipo de gente, puedes hacer el test de asociación implícita de la Universidad de Harvard (Test TAI). Seguramente te llevarás algunas sorpresa.

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En los artículos anteriores he hablado de diversos cambios del lenguaje cinematográfico que el espectador ha aceptado casi sin darse cuenta de la trasformación que se estaba produciendo en su sensibilidad, como el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color, o la acción cada vez más trepidante de las películas. Lo que me interesaba era mostrar que los espectadores consideran natural el último lenguaje cinematográfico y no suelen ser conscientes de que su sensibilidad está siendo continuamente reeducada.

Para ser más precisos, habría que decir que la mayoría de los espectadores suelen aceptar no lo último, sino lo penúltimo. Sucede lo mismo con los gustos cinematográficos o audiovisuales que McLuhan decía en relación con la tecnología: el ser humano siempre se siente más cómodo con la tecnología anterior al inmediato presente. Vivimos a gusto en el mundo creado hace 30 años. Es por eso que quienes han conocido el libro de papel son reacios al libro electrónico y creen de alguna manera que con lo digital se pierde algo así como el alma (o aura en el sentido que le daba Walter Benjamin): como si hubiese algo intangible y espiritual ligado a hojas de papel recortadas y encuadernadas. Podemos suponer que quienes usaban papiros debieron sentir una desazón semejante ante la llegada de los libros: ¡con lo fácil que era en un papiro saber que lo que habías leído estaba “más arriba” y que lo que ibas a leer estaba “más abajo”!

Tecnologías como la del libro tardan en cambiar. Desde la aparición de los primeros libros en Occidente hasta los libros impresos de Gutenberg pasaron unos mil años, y han tenido que pasar otros quinientos hasta la llegada del libro electrónico. Es muy posible que todavía pasen cien años o quien sabe si doscientos hasta que llegue el nuevo libro que se anuncia en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana (que se puede leer en Recuerdos de la era analógica). Sin embargo, el lenguaje y la técnica cinematográfica han estado cambiando continuamente desde la invención del cine, hace apenas cien años, y los espectadores se han adaptado a lo penúltimo con cierta facilidad cada cinco o diez años. Pero, aunque se trate de un cambio más veloz que en el caso del libro, la mayoría apenas han percibido cómo su percepción se ha ido modificando.

Antes de regresar al asunto de los prejuicios, quiero ofrecer algunos ejemplos más de cambios que se han producido en nuestra sensibilidad cinematográfica.

Tipos de plano

Una modificación notable del lenguaje cinematográfico ha sido el abuso del primer plano y del primerísimo plano, que probablemente es influencia de la televisión, pues en la pequeña pantalla los rostros lejanos apenas se podían apreciar. Sin embargo, los primeros planos también son, en el cine de Hollywood, una imposición de los actores frente al director: se refuerza el protagonismo de ellos y se minimiza el trabajo del director, que poco puede hacer con un primerísimo plano.

Hace unos años me contaron que Kevin Costner aceptó participar en un cortometraje español. En un momento dado le dijo al director: “Hazme aquí un primer plano”.

¿Por qué? No por nada relacionado con lo que se estaba contando, simplemente porque quería una oportunidad de lucirse y reafirmar su protagonismo. El efectismo de los primeros planos a veces (para quienes vivimos todavía en el penúltimo o antepenúltimo lenguaje cinematográfico) resulta insoportable cuando, ya desde las primeras escenas, vemos, sin tener ninguna relación con la intención o la emoción de lo que se está contando, a actores en primerísimos planos.

 

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La violencia audiovisual

Año tras año, los estándares de la narrativa van cambiando, casi siempre de manera inadvertida. Es cierto que se dice a menudo que esta o aquella película supuso un cambio de época, pero los verdaderos cambios suelen ser subterráneos y pasan inadvertidos hasta que, en un momento dado, nos detenemos y echamos la vista atrás. Es entonces cuando nos damos cuenta de cómo han cambiado las cosas. la transformación se produce mediante las llamadas causas tenues, que son casi siempre más importantes en la evolución de la sociedad y del gusto que los grandes cisnes negros, los grandes cataclismos. Pero que también pasan, como es obvio, inadvertidas. En el mundo de la narrativa audiovisual, ya hemos visto muchos cambios en los artículos anteriores y casi todos ellos se produjeron mes a mes, sin destacar demasiado, silenciosamente. A continuación me referiré muy brevemente a otros cambios en el estilo y la percepción cinematográfica.

La violencia es un buen ejemplo de cambio casi inadvertido en el día a día, pero muy radical por acumulación, en el lenguaje cinematográfico. La tolerancia a la violencia se ha convertido en un elemento rutinario: hoy en día nos asombra que directores como Sam Peckimpah parecieran insoportablemente violentos en su época, o que guionistas como Steve Bochco y David Milch (Canción triste de Hill Street, NYPD-Policías de Nueva York) tuvieran que amenazar con despedirse cada vez que hacían una nueva serie de policías y exigían a los productores que les dejasen mostrar más violencia, más sexo y más lenguaje soez.

La violencia es un ingrediente tan cotidiano en las películas y series que los nuevos directores han llegado a pensar que si no hay sangre, una buena pelea o alguna muerte o masacre, entonces es que no está pasando nada. Gran parte del público piensa lo mismo. Se suele pensar que reflejar toda esa violencia es una manera realista de mostrar cómo es el mundo, pero es obvio que la proporción entre la violencia audiovisual y la que se produce en el mundo está claramente desequilibrada y que la ficción multiplica por cien o más la violencia existente.

Por poner un único ejemplo, si examinamos la violencia en Estados Unidos, que es probablemente la cinematografía más violenta, sin embargo, el número de homicidios ha ido descendiendo década tras década desde 1990 (4.8 por 100.000 en la década de los 2010 y 10.2 por 100.000 en los años 80), pero es casi seguro que los asesinatos cinematográficos del cine comercial y la televisión hayan aumentado constantemente. A falta de una investigación a fondo, probablemente encontraríamos una correlación inversa: cuantos más asesinatos en la ficción, menos asesinatos en la vida real. Pero, claro, correlación no implica una relación de causa y efecto. Es tan solo un aspecto curioso en relación con nuestra actual (y probablemente injustificada) afición a la violencia.

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Un buen ejemplo de cómo nos vamos educando, casi sin saberlo, en el nuevo lenguaje audiovisual es el flashback.

En el cine clásico en blanco y negro, cuando alguien recordaba algo, lo habitual era ver cómo se iba disolviendo la imagen, sustituyéndola por  lo que se recordaba. A veces las dos imágenes se encadenaban a través de una especie de neblina o humillo, como sucede en Casablanca cuando Humphrey Bogart recuerda sus días felices en París junto a Ingrid Bergman.

Buñuel hizo un flashback en Belle de jour cuando Catherine Deneuve pisa un escalón de la casa de su infancia y, al poner el pie en el otro escalón, ya no es la Severine adulta, sino la niña que había sido. Buñuel, de todos modos, para ayudar a situarse al espectador ante una ruptura del código de la época (que marcaba claramente estas elipsis o flashbacks), hizo que se oyera a la madre de la niña gritando “Severine”. Aún así, muchos espectadores no entendieron qué había sucedido, algo que hoy no sorprendería a nadie. Se trata de un nuevo código aprendido: estamos preparados para saltar hacia el pasado (flashback o analepsis) o hacia el futuro (flashforward o prolepsis) en cualquier momento.

Estamos tan acostumbrados al uso de los flashbacks y los flashforward que nos resulta insólito que durante años estuviesen mal vistos en las series de televisión (excepto en las comedias o tramas de humor) y que se desaconsejase su uso, del mismo modo que no gustaban las secuencias oníricas o incluso la voz en off (como veremos más adelante). La serie Lost supuso una verdadera revolución en las emisiones en canales en abierto (en este caso en ABC), al hacer un uso constante de los flashback, e incluso de los flashforward y, lo que es más importante, al hacerlo con inteligencia narrativa (al menos hasta que la serie, en sus últimas temporadas, se precipitó en el disparate). Un ejemplo notable es el flashback que nos revela que el personaje de John Locke, que camina, salta y corre como un héroe de películas de acción, antes del accidente era inválido y se tenía que mover en una silla de ruedas. Ese es un buen ejemplo de cómo un flashback puede ser usado no solo narrativamente (para informarnos o contarnos algo acerca del pasado de un personaje) sino también de manera creativa: para revelarnos algo pero, al mismo tiempo, plantearnos una pregunta: ¿Por qué Locke ahora puede caminar?

En el segundo episodio de La  maravillosa Miss Maissel también encontramos un buen ejemplo de un flashback que no se limita al mecanismo convencional en la transición entre el presente y el pasado, sino que consigue combinar los dos tiempos mediante la mirada de la protagonista y desplazamientos de cámara que nos trasportan en el tiempo de manera natural, fluida e ingeniosa.

 

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