Hacer cine en la Filmoteca

 

 

El día 29 de marzo presenté el libro Hacer cine, de Alexander Mackendrick, en la Filmoteca de Madrid.

Era una gran ocasión para encontrarnos con esta magnífica republicación por parte de Alba editorial del gran libro de Mackendrick, que ya estaba descatalogado tras la edición de 2013 de la editorial Jaguar.

Para celebrarlo, pudimos ver una copia restaurada de una de las mejores películas de Mackendrick, Chantaje en Broadway (Sweet Smell of Success). Aquí está la grabación de la presentación, que Ana Aranda logró conservar milagrosamente gracias a su smartphone, tras el fallo de la cámara preparada para el evento. Vaya desde aquí mi agradecimiento por su contribución a que este acto tuviera lugar.

 

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TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO

Bueno, pues empezamos ya, ¿no? ¿Podemos empezar? Os quiero explicar que la presentación va a ser muy breve, o sea, que no os preocupéis, que no vais a tener aquí aburridos hasta que empiece la gran película que habéis venido a ver. Simplemente voy a contar tres cosas. La primera de ellas es por qué estoy aquí presentando este libro, que no es mío. Alguien ha pensado que era un libro mío, pero no es mío, es de Alexander Mackendrick.

En el segundo lugar, por qué en este libro se dice, en la faja: «Probablemente el mejor manual para guionistas y directores que se ha escrito», firmado por un tal Daniel Tubau, que soy yo. La segunda parte será por qué pienso eso, y por qué lo piensan también Scorsese, por ejemplo. Y en tercer lugar presentar la película, simplemente esos tres detalles. Bueno, el hecho de que yo esté aquí es por mi contribución al libro, que es realmente insignificante y al mismo tiempo decisiva. ¿Por qué? Porque cuando yo estaba con mi último libro para la editorial Alba, con mi editora María Tena, le comenté que este libro estaba descatalogado.

Hacer cine o On filmmaking, de Alexander Mackendrick, se había editado en 2013 por la editorial Jaguar, y ahora está descatalogado. Y le dije que sería buena idea volver a ponerlo en español. Después Idoia Moll, la directora de Alba Editorial decidió que sí, y es la razón por la que se ha publicado: fueron a una subasta, consiguieron los derechos, y esa es la razón por la que se ha publicado fueron a una subasta, consiguieron los derechos y por eso se ha publicado en ALBA. Mi única contribución es recomendar que se volviese a publicar. Con muy buen criterio, lo han publicado con la misma traducción del 2013 de Asier Aranzubia, que es buenísima y, bueno, lógicamente, ¿para qué vas a cambiar si es una versión excelente, no?

Curiosamente, como anécdota, os contaré que cuando estaba revisando los correos que había intercambiado con Idoia y con María Tena, encontré un correo, dirigido a Idoia, que le había escrito yo, pero no del año 2022, sino del año 2012, en el que le decía que sería buena idea traducir el libro, que no estaba traducido entonces, y publicarlo. Y añadía que esto me lo habían comentado dos compañeros de la Universidad Carlos III. Ahora empiezo a pensar, pero no estoy seguro, que uno de esos compañeros quizá era Asier Aranzubia, el traductor. O sea, que se pudo haber publicado en el 2012 por la editorial Alba, pero en ese momento no se pensó que valía la pena, y ahora, sin embargo, sí se ha publicado, y estoy muy contento de que esté en la colección de Alba.

El segundo punto es: ¿por qué es un libro tan importante? Con esta cita que he dicho, quizá mejor manual para guionistas y directores que se ha escrito, y lo que dice Scorsese también: «De un valor incalculable, me resulta complicado imaginar un centro de enseñanza universitaria cuyo programa de estudios de cine no esté organizado en torno a estos escritos». Ni más ni menos, es difícil encontrar una cita más elogiosa que esta de Martin Scorsese y, bueno, voy a explicar por qué estas dos citas, o estas dos recomendaciones son verdaderas . Por qué hay que recordar que Mackendrick es más conocido como guionista y director y, sin embargo, es autor de un libro sobre guionistas y directores. La razón, digamos, es que Mackendrick, como sabéis, hizo varias películas para la productora Ealing en Gran Bretaña y después viajó a Estados Unidos. El había nacido en Boston en realidad, pero por diversos avatares fue educado en Escocia.

Y en Estados Unidos hizo también varias películas, en total 9 películas, que a lo mejor recordáis: The Ladykillers que fue traducida como El Quinteto de la Muerte, o El Hombre del Traje Blanco. En Estados Unidos, la primera que hizo fue esta la que vamos a ver hoy, El dulce aroma del éxito o, en la traducción, Chantaje en Broadway.

Y bueno, resultó que en un momento dado de su vida, Mackendrick se dio cuenta de que ya no empleaba, como él consideraba que no había más remedio que hacer, el 50% de su tiempo en hacer gestiones, en buscar productores, inversores y que los actores quisiesen salir a la película, etc., y el otro 50% del tiempo y del esfuerzo en la película, sino que ahora estaba dedicando el 95% de su tiempo en hacer gestiones y solamente le quedaba un 5% del tiempo para hacer la película.

Eso a él no le gustaba, se sentía muy incómodo haciendo esa tarea de gestión y de negociación constante, de tratos, y decidió dejar el cine. En 1969 recibió una oferta de un nuevo centro de estudios, una universidad, que crearon los hermanos Disney, Walt Disney y su hermano, Cal Arts, California Arts, una universidad donde le ofrecieron el puesto de encargado de toda la enseñanza del cine. Se lo habían ofrecido, al parecer, a Rossellini, antes que a él, pero Rossellini no sé si no quiso o no pudo y pasó entonces a Alexander Mackendrick.

Mackendrick aceptó rápidamente la oferta, pensó que por ahí a lo mejor había un terreno interesante y no sólo tenía razón, sino que descubrió casi su vocación. Realmente le gustó mucho la docencia y desde el 69 o el 70 hasta el 93 en que murió, siguió enseñando en la universidad. Disfrutó mucho. Su mujer, su esposa, decía que seguramente los momentos más felices de su vida fueron siendo profesor en Cal Arts, o sea, que realmente encontró ahí una nueva profesión y vocación.

Aquí hay una paradoja. Este libro, firmado por Alexander Mackendrick, no lo escribió Alexander Mackendrick, por lo menos no lo escribió directamente. En realidad, el libro es una recopilación de textos que daba a sus alumnos, de Cal Arts, y que Paul Cronin recopiló, seleccionó entre muchísimo material, tras diversas peripecias, porque además Cal Arts se inundó, pero los materiales de Mackendrick sobrevivieron porque los habían trasladado a otro lugar, no porque supiesen que habría una inundación años después, sino que los habían trasladado a otro lugar y sobrevivieron.

Y Paul Cronin organizó con esos textos este libro. Ahora bien, os tranquilizo respecto al libro: no es una colección de textos. No es una colección de textos dispersos, no son diversos textos deslavazados. No. Es una grandísima edición, un gran trabajo de Paul Cronin. Realmente te parece asistir a un curso de Alexander Mackendrick y vas fase a fase avanzando en eso a lo que Mackendrick daba muchísima importancia, que es el proceso. El proceso, decía, es lo importante, no una fórmula mágica que de pronto te resuelva las cosas, sino escribir, reescribir, reescribir y seguir avanzando a lo largo a todas las fases. Bueno, el libro, sin embargo, fue publicado después de la muerte de Mackendrick, diez años después de la muerte de Mackendrick, publicado en 2003, ¿no? Por lo cual, esto significa que para 2003 ya estaba muy asentada una férrea teoría del guión. Digamos que el libro, el libro, por lo menos en el aspecto editorial, llegó tarde. Cuando ya, desde 1979, en que un teórico de guion llamado Syd Field, que muchos conoceréis, publicó Fundamentos de Guion, se estableció una teoría, podríamos decir, célebre y dogmática, acerca del guion.

Por ejemplo, Syd Field proponía una estructura y decía que todos los guiones debían ajustarse a ella. Todos los guiones debían ajustarse a ella. Eran tres actos y dos puntos de giro. Y además en minutos concretos, los puntos de giro. Esta teoría la llamó el paradigma, de manera un poco pretenciosa porque tomó la idea de los paradigmas de Thomas Kuhn, el filósofo de la ciencia, que había propuesto que la ciencia avanza a golpes de paradigmas. Pues digamos que en el 2000 más o menos, en 1999, llegó otro teórico que se convirtió en gurú, que se llama Robert McKee.

Muchos sin duda lo conocéis, algunos habéis visto Adaptation, donde un personaje es Robert McKee precisamente, la película de Kaufman y Jonze, que critica esa teoría. Esa teoría estaba muy asentada cunado llegó el libro de Mackendrick. Yo creo que los dos, tanto Syd Field como McKee, debían conocer las ideas de Mackendrick, porque circularon sus enseñanzas por Estados Unidos durante años. Pero ellos tienen la costumbre muy típica en los teóricos de guión de Estados Unidos que es no citar a los precursores, no revelar cuáles son sus fuentes. Parece que todo les ha salido, digamos, completo del cerebro, como Atenea de la cabeza de Zeus, ya perfectamente armada toda la teoría, hasta el punto de que mucha gente piensa que algunos conceptos básicos del guión los inventó Syd Field.

No, no los inventó, ya existían, pero él nunca menciona a nadie. Ah, os contaré un pequeño secreto. Bueno, muchos lo conoceréis, no es tampoco un gran secreto: muchas de las mejores ideas de este teórico de guión, Robert McKee, no de Mackendrick directamente, pero sí de un teórico muy anterior, que es William Archer, al que Mackendrick adoraba. William Archer escribió en 1912 un libro sobre la escritura de teatro. Y este libro inspira muchas de las ideas de McKee.

William Archer [graphic] : "The lyfe so short..." / Barraud. Date created or published: [London, England : s.n., mid-19th century to early 20th century].

Mackee lo cita muy pequeñito, de pasada, y dice que es uno de los teóricos interesantes, pero nada más. Mackendrick sí lo cita muchas veces, elogiosamente, y cuenta sus ideas y se las reconoce. Por ejemplo, una idea de William Archer que le gusta mucho a Mackendrick, s que el drama es la suma de la anticipación y la incertidumbre. Anticipación más incertidumbre, eso es lo que hace el drama, para el espectador. Bueno, simplemente, para terminar el tercer asunto, ¿por qué es tan bueno este libro? ¿por qué es tan recomendable? En primer lugar, porque… simplemente porque está lleno de sabiduría. Es un libro lleno de sabiduría, en cada página, en cada capítulo, es un libro muy inteligente, culto, donde Mackendrick te puede hablar de ciencia, te puede hablar de literatura, te puede hablar de todo, de aspectos de la cultura, está muy alejado de los manuales de guión al uso, que no suelen hacer esto, ¿no?

Y desde ese punto de vista, cada capítulo es interesante. Tiene una parte muy curiosa que son los lemas o tarjetitas que tenía Mackendrick en su aula, para que los alumnos lo viesen continuamente. Y aquí hay varias tarjetas que se reproducen incluso en forma de tarjeta. Por ejemplo, esta que dice… «Hay tres tallas de prácticas estudiantiles. La primera es demasiado larga. La segunda es larguísima. Y la tercera es interminable».

Los profesores pueden dar fe de que esto suele suceder.

Y esta otra:

«Es probable que lo que esté sucediendo ahora sea menos interesante dramáticamente que lo que está a punto de suceder».

Eso es algo que quizá no siempre, pero casi siempre, es muy interesante. Y conviene que los guionistas lo tengamos en cuenta: el hecho de que lo que está pasando ahora puede ser muy interesante, pero siempre en la mente del espectador estará la expectativa o esa anticipación por lo que va a suceder.

Muy interesante esta parte de las tarjetas.

Uno de los capítulos del libro es acerca de cómo construir la trama a partir de los cuentos de hadas y Mackendrick hace un análisis muy curioso de cómo empiezan los cuentos, desde el «Érase una vez…» y a partir de ahí va poniendo las diez o doce cosas que pasan en un cuento y que nos pueden ayudar mucho a construir nuestra estructura, nuestra trama, nuestro argumento.

Es un libro lleno de sabiduría, no da recetas fáciles, no da fórmulas mágicas al estilo de los manuales de guión al uso, sino que insiste muchísimo en el proceso, en las complicaciones que te van a surgir, en cómo vas a tener que resolverlas, y en dar muchas herramientas narrativas, para los guionistas y directores. Otro aspecto, es que Mackendrick no propone una estructura dogmática para el guión, habla a veces de primer acto, segundo acto, tercer acto, pero lo hace de una manera ligera, como un sinónimo de planteamiento, desarrollo y desenlace, como lo hacía también Billy Wilder, por ejemplo, pero no lo hace refiriéndose a un acto claramente definido, parecido a los del teatro de telón.

Precisamente Scorsese decía que no entendía por qué en los manuales de guión siempre se está hablando de actos cuando se está hablando de cine y no de teatro de esa época concreta, del teatro de telón, que caía el telón y empezaba el siguiente acto. Todavía hoy estamos muy contaminados por esta idea de actos bastante definidos, más de lo normal. La verdadera estructura que interesa a Mackendrick es lo que él llama Step outline, esquema de pasos. Esquema de pasos es la verdadera estructura con la que trabajamos los guionistas. Resulta bastante asombroso que los manuales de guión no se hable de ello, y se hable de grandes actos y grandes puntos de giro, y se olvide la verdadera manera en la que trabajamos: el esquema de pasos, o como se traduce en el libro, escaletas.

A mí no me gusta nada la palabra escaletas para referirme a las esquemas de pasos. Pero creo que a Aranzubia hace bien traduciéndolo así, porque es el uso que se ha impuesto en España y todo el mundo usa escaleta como traducción de step outline. Vale, está bien, no pasa nada. Yo prefiero escaleta solamente para programas de televisión. Y prefiero esquemas de pasos para hablar del guión. Por ejemplo, cuando fui director de un programa de payasos que se llamaba Trilocos… Aquí creo que hay algún guionista mío de ese programa, que es José Castillo, precisamente a mis guionistas que les pedía un esquema de pasos, y les decía: «Hazme un esquema de pasos de aventura que vas a escribir, y si leyéndolo eso funciona, pues ya puedes escribir guion». Esa es la verdadera estructura, la estructura de trabajo, el oficio del guionista.

Finalmente, ya para ir terminando, otra cosa que hace Mackendrick y que me gusta de manera muy especial, es que siempre mira hacia el espectador. En su libro insiste una y otra vez en que las cosas que estamos haciendo las hacemos para que los espectadores sientan ciertas emociones, producir ciertos efectos y que se vayan interesando por lo que se está contando. Los teóricos como Field o McKee se ocupan del espectador en parte de sus libros, pero cuando hablan de la estructura se olvidan por lo completo del espectador. Desaparece el espectador y solamente se preocupan por las cosas que le pasan al protagonista. Eso es muy importante, saber qué le pasa al protagonista. Pero el verdadero arte narrativo consiste en saber lo que le pasa al espectador, dónde está el espectador en cada momento.

En esto, Mackendrick insiste una vez más, y me parece fantástico que sea así. Yo cuando escribí mis primeros libros insistiendo sobre este asunto, me sentía bastante solo con esas ideas, porque la teoría dominante no se ocupaba de estos asuntos. Ahora me siento bastante menos solo, desde 2013 y ahora en particular también. Finalmente, para casi terminar con esa parte y ya presentar la película, el libro tampoco cae en un error muy frecuente que es que los libros de guión no son verdaderos manuales de guión, no son verdaderos manuales del oficio de guión, sino que son más bien críticas cinematográficas. Lo que hacen los teóricos es analizar las películas, decir lo que pasa, contar el subtexto que pueda haber en las diferentes escenas, etc.

Pero no descienden a revelarnos el mecanismo oculto, que es realmente lo importante: por qué el guionista ha hecho esto y no ha hecho esto otro, por qué lo ha hecho en este momento y no dentro de 10 minutos, por ejemplo. Eso es lo que nos enseña el oficio de guionista. El análisis cinematográfico, psicológico, metafísico, sociológico, etcétera, es muy interesante, y también tiene un hueco, pero no es lo importante si queremos escribir guiones. Os pongo un ejemplo, para verlo más claro. Por ejemplo, en el libro de McKee se analiza una escena de Casablanca, donde Humphrey Bogart descubre que Ingrid Bergman ya estaba casada cuando ellos fueron amantes en París. Ese análisis lo hace muy bien, analizando 10 golpes narrativos, muy interesante, realmente está muy bien, pero, ya digo, se queda en el análisis cinematográfico: las cosas que suceden, un poco de subtexto, pero no nos dicen por qué habla primero uno y no habla primero el otro. ¿Por qué esto que se dice aquí luego va a tener desarrollo más adelante? ¿Por qué lo ha puesto aquí el guionista y no lo ha puesto en otro lugar? Otro ejemplo, si habéis visto, casi todos habéis visto seguramente, porque es una película que casi todo el mundo ha visto, El show de Truman, sabéis que empieza contándonos lo que le están haciendo a Truman, que le están engañando. Y esa fue una decisión de Peter Weir, el director. No estaba así en el guión de Andrew Niccol, sino que eso sucedía, esa sorpresa de que le están engañando a este hombre, sucedía en el minuto 30. Peter Weir dijo, no, no, no, se lo vamos a contar al espectador en minuto uno. Y a partir de ahí subimos las apuestas. Es una decisión, como es, que mira al espectador y dice ponemos esto, y toda la película cambia a partir de ese momento, al darle esa información al espectador.

Así que, bueno, pues eso, es muy interesante ver el mecanismo oculto, no describir cómo es un reloj, sino ver cómo funciona, cómo están, por qué las tuercas están donde están. Un reloj antiguo, ¿no? Un reloj oderno no tiene mucho mecanismo que analizar, ¿no? Bueno, y finalmente, la película, ¿no? La película Chantaje en Broadway, El dulce aroma del éxito, es una película muy interesante, tremendamente interesante, muy innovadora en su momento, y que sin embargo fue un fracaso. No tuvo éxito cuando, es decir, ese éxito de dulce aroma no lo tuvo. La película se basa en una novelita que escribió Ernest Lehmann.

Un gran guionista, el de Con la muerte de los talones, por decir un solo ejemplo de película de Ernest Lehmann. El propio Ernest Lehmann hizo la primera versión del guión sobre su novela pero después, por diversas circunstancias, se encargó de la última versión Clifford Odets, un gran escritor, dramaturgo, cineasta e incluso director, porque yo recuerdo con muchísimo cariño una de las dos películas que hizo, creo que solo hizo dos, que es Un corazón en peligro, protagonizada por Cary Grant, que a mi madre y a mi nos encantaba, era una película que nos fascinó. Pues Clifford Odets se encargó de la siguiente versión, de la última versión, y reescribió completamente los diálogos, lo cambió todo de la última versión y reescribió completamente los diálogos. Había un problema para Mackendrick, que veía muy teatral la película.

Tenía mucho diálogo, pero se las apañó para darle un tono cinematográfico con diversos trucos que ya veréis. Y simplemente también señalar la maravillosa música de jazz que suena y el retrato de las calles de Nueva York, que a mí me recuerda a Taxi Driver, lo que no es casual, porque Martin Scorsese adoraba esta película y adoraba a Mackendrick, y realmente son mu hermosas esas calles de Nueva York. También una cosa que hizo Mackendrick fue enfrentarse a Burt Lancaster, cosa que al parecer no era fácil porque cuando entraba en furia y quería que se hiciese una cosa de una manera determinada era muy difícil decirle que no.

Mackendrick parece que tuvo el valor de enfrentarse, por ejemplo en una escena que enseguida veréis en la que hace que en una conversación en la que están Burt Lancaster, Tony Curtis y un senador, un agente y la mujer a la que representa ese agente, en esa conversación decidió Mackendrick mostrar en el mismo plano a Tony Curtis y a Burt Lancaster. Pero Burt Lancaster decía: «No, no, voy a salir yo solo en este plano, no tengo que tener aquí detrás a Tony Curtis todo el rato». Pero la decisión que al final Mackendrick consiguió imponer, ya veréis que esa escena es muy potente, muy poderosa y esa decisión de ver a Burt Lancaster en primer término y en segundo término a Tony Curtis, ahí sumiso y cómplice de Burt Lancaster, va a tener mucha importancia en la película, que realmente tiene mucha fuerza. Esa conversación de cinco personas, que se van cruzando las miradas y los diálogos de manera realmente muy interesante.

Y bueno, pues esto es todo, nada más, que disfrutéis de la película. Quiero dar las gracias, sobre todo también a la Filmoteca por organizar este acto, a la editorial Alba por publicar el libro, a Aranzubia por haberlo traducido, aunque ya lo hubiese traducido en 2013, y a Ana Aranda, que ha organizado todo este acto y se ha ocupado de todos los detalles desde el principio hasta el final. Y eso es todo.

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