Los prejuicios pueden ser muy útiles para los guionistas

El espectador no recibe virgen una película (o cualquier obra narrativa) sino que la contempla a partir de una buena colección de prejuicios, de los que no suele ser consciente pero que influyen en su percepción (y en su opinión) más de lo que podríamos creer a simple vista.

Lo queramos o no, nuestras experiencias previas influyen en nuestra sensibilidad y la modifican, condicionando la percepción presente y futura. Recordemos aquello de que quien comparó los cabellos de una mujer rubia con el oro mostró una gran sensibilidad, pero que quien lo hace ahora es un cursi. No recibimos la misma idea por primera vez o tras mil y una repeticiones. Un topos, un lugar o hallazgo de ingenio, con el tiempo y el abuso acaba convirtiéndose en un tópico, un lugar común, una expresión vulgar.

La certeza anterior nos sugiere una conclusión interesante: los guionistas tienen que tener en cuenta en ciertos códigos y prejuicios, deben intentar prever la respuesta intuitiva del espectador y recordar siempre que la intuición, como he intentado mostrar en otras entradas, no es algo mágico y espontáneo, sino más bien todo lo contrario: la intuición es casi siempre el resultado de nuestros prejuicios y nuestra experiencia previa.

Aunque en la vida real los prejuicios suelen ser malos, para el guionista son una herramienta básica, y además una de las más útiles.

Esos códigos (a partir de ahora los llamare así, porque suena más digno que «prejuicios», y menos etéreo que «intuiciones») nos permiten ahorrar mucho trabajo cuando escribimos un guión.

En primer lugar, porque no tenemos que contarlo todo. Gracias al código de la elipsis, el espectador entiende lo que ha sucedido (pero que no le hemos mostrado) entre dos escenas. Además, gracias a la relación causa-efecto que el espectador establece entre dos escenas sucesivas podemos revelar cosas sin explicarlas: mostrándolas.

Escena primera: Dos muchachos hablan de María.
Escena siguiente: una mujer camina por la calle…

Los espectadores suponemos que esa mujer es María. Inevitablemente.

Otro ejemplo:

     Escena 1. Dos jóvenes se tropiezan en un café…
Escena 2: Los dos comparten un cigarrillo en la cama.

Ya sabemos lo que ha sucedido entre las dos escenas, durante ese tiempo, quizá bastante dilatado, que no hemos visto.

En el primer caso, establecemos una relación entre dos momentos que incluso suceden en diferentes ciudades, tal vez los muchachos hablan de María en La Habana y en la escena siguiente la mujer (María) camina por una calle de Hong Kong. A pesar de la distancia y de que no sabemos todavía quién es quién, ya sabemos que esa mujer es María.

En el segundo caso, no vemos todo lo que sucede entre que los dos jóvenes que se tropezaron y el momento en el que comparten el cigarrillo, pero no tenemos ninguna dificultad en deducirlo.

Es el poder de la elipsis y del aspecto secuencial del cine.

Cualquier cinéfilo sabe que la elipsis más larga es la de 2001, una odisea del espacio, que nos lleva de la prehistoria al futuro en un instante. Es una elipsis metafórica: la primera herramienta creada por los homínidos, un hueso, que sirve como martillo para golpear y como arma de matar, se convierte en una nave espacial: en unos segundos entendemos que han transcurrido millones de años.

 

 Por otra parte, los códigos y prejuicios, las simplificaciones de la vida habitual y las del cine, nos permiten entender situaciones complejas, mediante algún tipo de síntesis tópica, una brevísima escena, que puede durar menos de un minuto:

El mal padre: un señor que le dice a su hija por teléfono que no podrá ir a verla a su graduación porque tiene mucho trabajo…

Se abre el plano (pull back to reveal) y vemos que esta jugueteando en la cama con su amante.

Este tipo de síntesis, como es obvio, trabaja con puros estereotipos, pero pueden ser mas sutiles o más divertidas, como en En bandeja de plata, de Billy Wilder, en la que los personajes de Walter Matthau y Jack Lemmon están muy cerca del estereotipo, pero ambos son también  tipos deslumbrantes. Se trata de un hombre ingenuo y fácil de engañar (Lemmon) y un cuñado sinvergüenza (Matthau), es decir, dos estereotipos, pero también son dos tipos únicos en el mundo. Los prejuicios o los códigos aprendidos nos hacen reconocer enseguida esos dos caracteres tópicos, pero Wilder también rompe nuestras expectativas, exagerándolas o cambiando de dirección de manera inesperada.

Y esta es precisamente la otra utilidad de los prejuicios, de los códigos narrativos que sabemos que el espectador conoce y espera: los podemos usar a nuestro favor, pero no para ahorrarnos trabajo, sino para sorprender a los espectadores, para defraudar sus expectativas, en el buen sentido. Como sabemos que el espectador inevitablemente piensa que ese hombre es un mal padre, le sorprendemos: se oye una voz que dice «Corten!» y descubrimos que ese hombre es un actor, y que ni siquiera tiene hijos, o que tiene una hija, que está allí en el rodaje y que le mira con admiración.

O descubrimos que alguien llama a esa mujer que camina por Hong Kong y no grita «María», sino «Beatriz».

O que los dos jóvenes fuman un cigarrillo en la cama, pero entonces… (dejo que el lector imagine la sorpresa).

Existen muchas maneras de aprovecharse de los prejuicios del espectador, pero también es muy recomendable que, antes de ponernos a pensar en cómo aprovecharnos de ellos, comencemos por examinar nuestros propios prejuicios, porque no cabe duda de que si somos capaces de cuestionar nuestras certezas tenemos muchas posibilidades de poder cuestionar las del público y alejarnos del estereotipo.

 

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