La fuerza del contraste: dos emociones por el precio de una

 

El contraste se puede emplear de muchas maneras en el mundo audiovisual.

A menudo se muestra mediante una música que contradice las imágenes, como en los célebres ejemplos de La naranja mecánica, cuando suena música de Beethoven o «Cantando bajo la lluvia»; o como en la película de Álex de la Iglesia Acción Mutante, cuando asistimos a un banquete de boda que acaba en masacre, pero sin que deje nunca de sonar la alegre canción de Karina «Aires de fiesta».

En los casos en los que la música es extradiegética, es decir una banda sonora que no se justifica por las acciones de los personajes, es obvio que estamos ante un efecto narrativo que percibe el espectador pero no los personajes, como cuando suena una orquesta mientras Lawrence de Arabia atraviesa el desierto.

Sin embargo, cuando la música es diegética, como en La naranja mecánica, son los propios personajes los que ponen un disco, por lo que esa música puede afectar directamente a los personajes, aunque suele hacerlo de una manera muy distinta a como afecta al espectador.

Kubrick no utilizó este contraste entre lo que se ve y lo que se oye para justificar la violencia, aunque en ocasiones emplear ese tipo de contraste puede llegar a crear una ambigüedad emocional en el público, e incluso ser empleado con propósitos manipuladores.

El propio Kubrick prohibió que La naranja mecánica se exhibiera en Gran Bretaña cuando supo que unos gamberros habían atacado a un mendigo entonando «Cantando bajo la lluvia».

A algunos directores, como Tarantino en Pulp Fiction, Reservoir Dogs o Kill Bill; o Tony Scott en Amor a quemarropa y Oliver Stone en Asesinos natos (con guión de Tarantino) se les ha acusado de usar el contraste entre música alegre y violencia con un esteticismo que puede contagiar de entusiasmo a los espectadores y, por eso, se ha dicho que estos directores hacen una defensa implícita de la violencia.

Que la música proceda de la acción (que sea diegética) es un excelente truco para que los guionistas puedan intervenir en la banda sonora, puesto que así integran la música en la trama y las acciones de los personajes:

La psicóloga se dirige al tocadiscos y pone la canción "I Just Wasn't Made for These Times" de los Beach Boys..." 

Y más adelante:

"La psicóloga conecta ahora un cassete con la canción "Strangers in the night", de Frank Sinatra, que se mezcla con la canción de los Beach Boys, creando un sonido alucinatorio".

De este modo, los guionistas, que por lo general no deciden la banda sonora, pueden crear el tono de una escena marcando el contraste entre la acción y la música, que puede revelar una emoción semejante o diferente a lo que les está sucediendo a los personajes.

O una percepción distorsionada de alguien que ha tomado LSD, como en esta célebre escena de Mad Men.

El contraste también es uno de los elementos más empleados en el humor, porque nos permite jugar con las expectativas del espectador y romperlas:

• un gigantón con voz de pito
• un niño con voz de camionero
• la «Marcha fúnebre» suena en una boda y que nos hace entender que alguno de los dos protagonistas está siendo conducido al matadero.

En ocasiones, ese tipo de contrastes puede causar más miedo que hilaridad, como una niña que habla como un verdadero demonio: me refiero, por supuesto, a El exorcista.

Muy relacionado con el contraste está el understatement, que ha recibido todo tipo de interpretaciones.

Así lo definió Hitchcock:

«Understatement es la subvaloración, la subdeclaración, la subestimación… la presentación en tono ligero de acontecimientos muy dramáticos».

Hitchcock construyó toda una película basada en el understatement: ¿Pero quién mató a Harry? Todo el humor del film procede de un único mecanismo, siempre el mismo, una especie de flema exagerada; se habla del cadáver como si se tratara de un paquete de cigarrillos.