Las formas narrativas… no narrativas
Aunque suene un poco paradójico, la forma narrativa se considera sólo una más de las formas narrativas. Según nos cuentan David Bordwell y Kristin Thompson en El arte cinematográfico, las formas narrativas son al menos cinco: la abstracta, la asociativa, la categórica (o categorial), la retórica… y la narrativa. La forma narrativa… narrativa, valga la redundancia.
Se pueden poner muchos ejemplos del uso de las otras formas narrativas en el cine.
Bordwell y Thompson proponen cuatro películas. Vamos a conocerlas.
Forma categorial
La forma categórica o categorial es la que ordena lo que se cuenta en categorías y, por lo tanto, suele consistir en una enumeración de elementos. Esos elementos no están ordenados siguiendo un relato, aunque dentro de cada elemento sí puede haber rasgos propios del relato, storytelling o forma narrativa narrativa.
La película que emplea la forma categorial que eligen Bordwell y Thompson es Olimpiada, de Leni Riefensthal, en la que se muestran los Juegos Olímpicos de 1936, ordenando la narración en función de los diferentes deportes: gimnasia, vela, pentatlón, mujeres haciendo ejercicios, hombres desnudos en la sauna, decatlón, etcétera.
[Salto de trampolín en Olimpiada, el triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal]
Forma asociativa
En la forma asociativa, la favorita de la publicidad, tampoco hay una línea clara del relato, sino que lo importante es asociar unas imágenes o momentos con otros, por yuxtaposición, a menudo marcando similitud, pero también contraste. El ejemplo más célebre es el de los anuncios de Coca Cola, que más allá de cualquier otra intención narrativa pretenden que el espectador asocie la marca con la alegría y la felicidad.
La película elegida por Thompson y Bordwell es A Movie (1958), de Bruce Conner, un cortometraje de doce minutos dividido en cuatro segmentos en los que, a través de yuxtaposiciones de planos que no parecen guardar entre sí ningún tipo de relación, como las que se dan en la forma categorial, se crea una asociación de ideas a menudo inquietante.
No he encontrado A movie en youtube, pero puedes verla en Internet Archive, aunque la calidad es bastante deplorable: A movie.
Forma abstracta
Como suele suceder, siempre hay piezas que son de difícil clasificación, por lo que se crea una definición que sirve para todo lo que no es fácil de definir. En el caso de las formas narrativas, todo aquello que no encaja en las otras categorías es considerado forma abstracta. En ocasiones se trata de películas que emplean la abstracción al estilo de eso que llamamos pintura abstracta, pero no necesariamente.
Thompson y Bordwell eligen en esta ocasión Ballet Mecanique, de Fernand Léger, donde se presenta a los seres humanos como si fueran máquinas y a las máquinas como seres humanos. Pero se podrían elegir ejemplos mucho más abstractos, por ejemplo, películas que mostraran una sucesión de colores o formas de manera más o menos caótica. También ponen el ejemplo de Koyaanisqatsi, de Godfrey Regio.
En mi opinión, sin embargo, Ballet mecanique tiene más elementos de forma asociativa que de forma abstracta.
[Primera parte de Ballet Mecanique]
Forma retórica o argumentativa
En este caso, se intenta demostrar algo construyendo una argumentación.
El ejemplo elegido es ahora The River, de Pare Lorentz, un documental realizado en 1937, durante la Gran Depresión americana, para defender el New Deal del presidente Roosevelt. Un ejemplo más reciente podría ser Farenheit 4/11 de Michael Moore.
[The River, de Pare Lorentz]
Ya habrás advertido, lector o lectora, que raramente se presentan las formas narrativas puras y que casi siempre están mezcladas: en Olimpiada hay momentos narrativos en los que se nos propone un planteamiento, desarrollo y desenlace. Por ejemplo cuando se anuncia un desafío deportivo, después asistimos al intento de superarlo y finalmente vemos si tiene éxito o no. Pero también es una película retórica en tanto que el culto a los cuerpos y las inevitables imágenes de Hitler en la tribuna parecen en cierto modo una glorificación del nazismo (que salió mal debido al triunfo de Jessie Owens y otros atletas negros).
Ballet mecánico también es asociativa, al trasmitirnos por contraste de imágenes la idea de que las máquinas parecen humanos y los humanos parecen máquinas, que es por cierto uno de los rasgos de lo siniestro, tal como lo definió Sigmund Freud en su ensayo Lo siniestro, a partir del análisis del extraordinario cuento de Hoffman El hombre de la arena.
Donde mayor uso se hace de las formas no narrativas es probablemente en películas de Eisenstein, como Octubre o El acorazado Potemkin, que tienen componentes retóricos evidentes (en favor de la Revolución rusa), asociativos, como los ya mencionados al sugerir al espectador lo que tiene que pensar mediante la superposición o sucesión de imágenes, por ejemplo al mostrar a Kerenski y después a un pavo real. Y tal vez podríamos decir que existe también un uso de lo abstracto en momentos como el de los leones de piedra que parecen cobrar vida; categoriales, por ejemplo al distinguir las reacciones ante un acontecimiento separándolas por clases sociales: los marineros, los burgueses, los poderosos, el “pueblo”. Y, por supuesto, también está presente a lo largo de las películas de Eisenstein la forma narrativa pura.
En Octubre, Eisenstein logró demonizar a Kerenski para siempre, a pesar de que el dirigente ruso, uno de los protagonistas de la revolución de febrero que acabó con el zarismo, jugó en la historia rusa un papel semejante al de, por poner un ejemplo más reciente, Mijail Gorbachov: un verdadero cambio de régimen.
La forma narrativa narrativa
Ahora bien, la forma predilecta, la que más se emplea y la que más éxito tiene es, sin duda, la narrativa propiamente dicha, aquella que suele mostrar un planteamiento, un desarrollo y un desenlace. A veces el planteamiento se puede casi obviar, como cuando se comienza in media res, en mitad de la cosa.
Pero la forma narrativa, además, tiene otras características que casi siempre aparecen, aunque sevarié su estructura y se propongan tres actos o uno (como en Jo qué noche de Martin Scorsese) o diez, como en La Ronda, de Arthur Schnitzler:
a) Crea expectativas (cosa que evita la forma abstracta)
b) No suele hacer explícita la conclusión que se pretende alcanzar, cosa que sí hace la forma asociativa: “Esto es una máquina”; y la retórica: “Esto es bueno”. En la forma narrativa el desenlace como mucho se sugiere, aunque generalmente entre otras opciones, de tal modo que el espectador no está del todo seguro de qué va a suceder finalmente.
c) No suele esconder intereses ajenos a la narración misma, lo que sí hace la retórica y la asociativa, al establecer nexos, a veces muy discutibles. Cuando la forma narrativa deja ver demasiado claramente sus intereses extra narrativos suele ser considerada un “panfleto”.
d) Suele plantear un enigma, algo que hay que resolver o aclarar.
e) Establece un nexo causal entre las diferentes partes, cosa que no hace la categórica, en la que cada parte puede ser independiente; o la abstracta, en la que no hay nada que entender. Es decir, se da una relación de causa/efecto casi desde el inicio hasta el fin.
Los seres humanos somos especialmente aficionados a la forma narrativa, quizá porque en ella juega un papel importante la causalidad: las cosas suceden por algo y los sucesos tienen consecuencias.
Cuando vemos una película estamos continuamente teorizando acerca de lo qué sucederá, aunque a veces casi no nos demos cuenta de esta frenética actividad que lleva a cabo nuestro cerebro en segundo plano y sólo lo advertimos cuando llega el desenlace y exclamamos: “¡Sabía que iba a pasar esto!”.
Es muy posible que este gusto por el mecanismo causa-efecto tenga mucho que ver con la supervivencia del ser humano como especie, porque establecer hipótesis puede salvarte la vida, por ejemplo si ves huellas de pezuñas en el barro y avanzas la hipótesis de que por ahí cerca hay un león. El arte narrativo, según esta concepción, sería el resultado de un proceso adaptativo de supervivencia, quizá tan importante para la especie humana como el caminar erguidos.
Otra razón es, por supuesto, que es fácil empatizar o identificarse, o al menos entender a un protagonista definido al que le van sucediendo cosas.
En Las paradojas del guionista dedico varios apartados a las diferentes formas narrativas.
Las paradojas del guionista
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Las paradojas del guionista reúne, en primer lugar, las reglas imprescindibles que el guionista debe conocer para poder llevar a cabo un buen trabajo de redacción de guión pero, sobre todo, matiza cada uno de sus postulados para mostrar su paradójica naturaleza.
El guión del siglo 21
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El guión del siglo 21 es una lectura imprescindible no sólo para guionistas y creadores audiovisuales, sino también para cualquier lector que quiera conocer un poco mejor el fascinante mundo de la narrativa audiovisual en el mundo digital.
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