Gustave Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, hasta quedar extenuado, pues como él mismo decía:
“Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.”
No cabe duda de que hay escritores y guionistas que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben. Los hay perfeccionistas y resignados, maniáticos y descuidados. Flaubert, como se ve por su correspondencia con Louise Colet, los superó a todos:
«No sé si es la primavera, pero estoy de un mal humor prodigioso; tengo los nervios tensos como hilos de latón. Estoy rabioso sin saber por qué… ¿Sabes cuántas páginas habré escrito dentro de ocho días desde mi regreso de París? Veinte. ¡Veinte páginas en un mes, trabajando al menos siete horas al día!»
André Gide, sin embargo, pensaba que la razón de los sufrimientos de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:
“El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo”.
En alguna de sus cartas, Flaubert le cuenta a Colet que ha pasado un día horrible, porque se levantó por la mañana, se puso a escribir y se quedó atascado con un adjetivo. Un maldito adjetivo en una frase. Él sabía que existía, pero no lograba dar con el adjetivo exacto, preciso. Eso le causó un dolor de cabeza espantoso, que no se le quitó ni durmiendo. Paseó por el bosque, caminó como una fiera enjaulada en su habitación, se golpeó la cabeza contra la pared… y finalmente, llegada la noche, encontró el adjetivo. ¡Por fin!
Lo interesante es que esta lucha diaria de Flaubert con verbos, adjetivos y adverbios no era para que después el lector se admirara, sino todo lo contrario: todo ese esfuerzo era para que al lector le resultara invisible la técnica, para que ni siquiera lo advirtiera, porque, decía Flaubert: «Es de mal gusto que se vea el sudor del escritor en las páginas del libro».
Ese es un buen tema, la manera en la que el lector o espectador, al leer un libro o ver una película, percibe o es consciente del trabajo oculto del escritor o del guionista. Es algo que no se limita a ver las “gotas de sudor” de los autores en las páginas del libro o en las escenas de la película.
El autor omnipresente
En muchas ocasiones, el espectador percibe la presencia del autor por culpa de su pretenciosidad o fatuidad: el creador quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es.
El orgullo por el trabajo bien hecho no es malo en sí. Puede ser un estímulo para la creatividad y un reconocimiento merecido.
Pero conviene dejar que sean los demás quienes lleguen a esa conclusión, y no que uno mismo presuma, porque hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita.
Ante la presunción ruidosa de alguien, nos vemos obligados a pararnos a pensar, pero no acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si la persona que nos lo cuenta tiene suficientes razones para creerse tan inteligente, culta o ingeniosa. Algunos directores son capaces que echan a perder sus películas debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increíblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que, además, quieren dejar claro que es a él o ella a quien se le ha ocurrido.
Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que en casi todas sus películas parece decir al espectador: “¿Verdad que soy un genio?”.
A mí me resulta difícil disfrutar de su cine, pero no porque no me guste ni porque él me caiga bien o mal, sino porque a lo largo de toda la película subraya una y otra vez su presencia detrás de la cámara: “Aquí estoy, ¿qué opinas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?”.
Y la verdad es que no me parece que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que la considero bastante tópica en su voluntad de escandalizar, así que su presunción exagerada me estropea el disfrute de sus películas.
Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivamente fatuo.
Ahora bien, también admito que esta es una opinión muy subjetiva y que disfruto con algunos autores que son tan o más presuntuosos.
Así que, quizá lo que me molesta no es la pretenciosidad o a los peresuntuosos compulsivos, sino que estos rasgos vayan unidos a cierta hipocresía dogmática, que en Lars von Trier es curiosamente redundante gracias a Dogma.
Porque se da la paradoja de que las normas de Dogma 95, que Lars von Triers creó junto a Thomas Vintenberg, pretenden ir contra la presunción del director, pero creo que sucede más bien lo contrario. Veámoslo con algún ejemplo.
La décima norma proclama:
«El nombre del director no debe aparecer en los títulos de crédito».
Pero aunque el nombre no aparezca en los créditos, su sombra omnipresente siempre está ahí en las películas de Dogma: todos sabemos enseguida, casi siempre mucho antes de sentarnos en la sala de cine, que Lars von Trier es el autor de una «película Dogma», aunque no figure en los créditos.
En cuanto a normas como:
- Los rodajes tienen que llevarse a cabo en locaciones reales. No se puede decorar ni crear un «set». Si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar una localización donde estén los objetos necesarios.
- El sonido no puede mezclarse separadamente de las imágenes o viceversa (no debe usarse música, a menos que se grabe en el mismo lugar donde la escena se está rodando).
- Se rodará cámara en mano. Se permite cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano. (La película no debe estar donde esté la cámara; al contrario, el rodaje debe ocurrir donde se dé la película).
5. Se prohíbe cualquier efecto óptico y los filtros.
Las normas anteriores sirven, o al menos eso parece a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, pero la paradoja es que logran todo lo contrario: hacen notar al espectador que ahí detrás siempre está el director, aunque no firme la película.
Cuando von Trier decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos y perfectamente encuadrados y estables, sino para que se note que alguien sostiene la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia.
Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera, al mismo tiempo, cambiando el marco de la ventana, poniendo persianas, cortinas, quitándolas, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no nos interesaría tanto el paisaje como el marco a través del que lo vemos.
A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una sana vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos que von Trier.
Un ejemplo especialmente llamativo es la tan elogiada y admirada norma del movimiento de la cámara en mano que acabo de citar.
La realidad es que la cámara en mano no imita ninguna realidad conocida, ningún naturalismo de la mirada, porque nadie ve así la realidad. Los seres humanos poseemos unos estabilizadores de la visión asombrosos, que nos devuelven una imagen nítida y enfocada, incluso si nos agachamos de repente o si saltamos en el aire. Sólo vemos como las cámaras en mano de Dogma 95 cuando estamos muy muy borrachos o bastante mareados.
Esa norma no reflejan el naturalismo, sino el estado transitorio de la tecnología cinematográfica. Si hoy en día repitiéramos cámara en mano la misma película que hicimos en 1996, la imagen se mostraría increíblemente estable: la tecnología ha avanzado mucho.
El sudor del autor
Recordemos que Gustave Flaubert trabajaba horas y horas sin descanso buscando el adjetivo exacto y que lo hacía para que todo ese trabajo no se notara, para que los lectores no percibieran su esfuerzo. Por el contrario, otros escritores se muestran muy “literarios” en cada frase, haciendo notar al lector que han estado consultando sin cesar el diccionario para buscar el sinónimo preciso.
Algo parecido se puede aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista. Algo que quizá también podemos considerar presunción, o al menos intromisión innecesaria.
A menudo cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigí un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía: “¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Parecéis carteros!”
La referencia a los carteros, en aquel contexto, sin duda habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista. Eso es lo que me pregunté al leer el guión: ¿qué le habrán hecho a este hombre los carteros?
En Balas sobre Broadway, de Woody Allen, una película que tiene casi como tema central el ego del Autor, hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su diálogo no refleja al personaje sino al autor:
Balas sobre Broadway, de Woody Allen
Y sin embargo…
Creo que la idea de que el trabajo del guionista no se debe notar es muy interesante, como aquí ha quedado claro. Es una de las paradojas de mi libro: «El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note.
Sin embargo, uno d elos placeres que obtengo al revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas y descubrir nuevas maneras de entender las cosas. Porque no hay nada más fatigoso que repetirse a sí mismo una y otra vez.
Así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor. Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los percibir al autor detrás de la obra es estupendo.
En primer lugar, podemos pensar que cualquier película de metalenguaje a propósito recurre a este defecto, y que muchas de ellas son extraordinarias, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman.
También hay cuentos y novelas en los que el autor está siempre presente y muchos de ellos son maravillosos, como Tristam Shandy, de Lawrence Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot, Si una noche de invierno un viajero, de Italo Calvino o La alfombrilla de los goces y las sombras, la novela erótica chica en la que el autor termina cada capítulo presumiendo de lo bien que lo ha escrito.
El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías, que, como decía alguien, casi siempre son hagiografías, vidas de santos.
Ahora bien, en el metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: “Voy a hablar de mí mismo”. Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa.
¿En qué casos, entonces, desobedecer la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante?
Supongo que el veredicto será a menudo muy subjetivo: depende de que nos caiga bien el autor en cuestión, o de que nos parezca interesante su obsesión por mostrar lo listo que es.
En algunos momentos he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables. Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, porque estoy seguro de que existe, de un autor cuyo trabajo se note, pero no a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza… y que, al mismo tiempo, resulte interesante. Ahora mismo se me ocurre un buen ejemplo, pero lo dejo para otro momento.
Escribí la frase anterior hace unos años y ya no recuerdo si anoté ese ejemplo, que tampoco consigo recordar ahora. Lo que sí sé es que, tengo que contradecirme a mí mismo, porque debo reconocer que los libros y películas que más me interesan son casi siempre aquellos en los que de algún modo se percibe la presencia de su autor o autora, ya se trate de literatura, pintura, escultura o cine. Pero supongo que el exceso de pretenciosidad combinado con la hipocresía es lo que me resulta más fatigoso, como supongo que le sucede a cualquiera (excepto al presuntuoso, que nunca se cansa de sí mismo). Y naturalñmente, siempre se puede recordar el juicio de Arístóteles acerca de Homero: es cierto que rompe muchas de las reglas que Aristóteles recomienda en su Poética… ¡Pero lo hace tan bien y con tanto encanto que ni te das cuenta!
LAS NORMAS DE DOGMA 95
VOTO DE CASTIDAD
Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por Dogma 95:
- El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
- El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
- La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
- La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
- Los trucajes y filtros están prohibidos.
- La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
- Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
- Las películas de género no son válidas.
- El formato de la película debe ser en 35 mm.
- El director no debe aparecer en los créditos.
¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.
Así pronuncio mi voto de castidad.
Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.
En nombre de Dogme 95, Lars von Trier – Thomas Vinterberg
Tengo que admitir que alguna de las normas me gusta, en especial la sexta: no usar armas ni muertes. Es una de las reglas que suelo poner a mis alumnos cuando tienen que escribir un guión o crear una trama. Lo hago porque en cuanto hay una muerte parece como que ya ha sucedido algo interesante o trascendental, y eso lleva a una gran pereza narrativa.
Paradoja nº4: El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
| Las 42 paradojas del guionista
Publicado por primera vez en Los mundos del guionista en 2019
