Cómo un Edipo gay salvó a Matsumoto
En 1969 Toshio Matsumoto dirigió Funeral Parade of Roses. Se inspiró en la nueva ola francesa y en el cine experimental de Andy Warhol o Jonas Mekas, al que se cita en la película:
«La película cuenta la vida de Eddie, travesti que en la vida real se hacía llamar Peter, y otros compañeros y compañeras homosexuales, queer, travestis del Tokio de finales de los años 60.»
La película de Matsumoto al parecer gustó mucho a Stanley Kubrick y le sirvió de inspiración para su gran clásico La naranja mecánica. Su influencia se nota, entre otras cosas, en el uso de recursos cinematográficos más o menos extravagantes, pero también en el tono y la vitalidad de los personajes.
Matsumoto deseaba hacer una película en la que todo fuera posible. Quería mezclar todos los géneros, la comedia, el melodrama, los reportajes o documentales, los noticieros, las entrevistas, el metalenguaje que nos permite ver al propio Matsumoto dirigiendo una escena; el cine revolucionario, y al mismo tiempo la crítica y la parodia del cine revolucionario. Pero también quería emplear recursos del comic, del vodevil, del slapstick, de los diferentes tipos de teatro japonés: todo cabe en Funeral Parade of Roses. Veamos un ejemplo.
El problema era que Matsumoto temía que los espectadores se sintieran completamente perdidos al ver la película. No quería renunciar a sus experimentos, travesuras y locuras, pero tampoco quería que su película fuese uno de esos filmes asombrosos pero aburridos que sólo se proyectan en los museos. Quería hacer una película viva, vibrante y emocionante para cualquier espectador, al menos para cualquiera que no se escandalizara por la vida y costumbres de sus protagonistas. A pesar de que algunos críticos dicen que la película tiene momentos aburridos, sensación que yo no experimento al verla, es difícil creer que lo pareciera en los años 60 o 70, cuando mucho de lo que mostraba sin duda resultaba inesperado y asombroso para casi todo el público.
La película cuenta la historia de Eddie y Leda, dos travestis que se disputan al mismo hombre, Gonda, y la vida en lo que entonces era un submundo o escena underground: los clubes gays de Tokio. Se podrían decir muchas cosas interesantes acerca de la película, tanto desde el punto de vista cinematográfico, como desde el social o el filosófico. Aunque todo eso es muy interesante, a los guionistas nos interesa, si queremos extraer lecciones de las grandes películas, no los significados, sino los trucos del oficio: descubrir por qué se ha hecho esto o lo otro. Es un tipo de análisis que, de manera sombrosa, suele olvidarse en los libros y cursos de guión.
A Matsumoto le preocupaba, como dije antes, que la película pareciera demasiado caótica y deslavazada a los espectadores, y fue entonces cuando un amigo le sugirió que empleara un truco que a menudo usamos los guionistas y narradores: inspirarse en un mito clásico. Este es un recurso que está al alcance de cualquiera, y además es gratis y te da cierto aire interesante, al hacer una variación de algo clásico y traerlo al presente, los críticos te elogiarán por buscar lo original en el origen. En el caso de Matsumoto, lo que le interesaba era conseguir que Funeral parade tuviera una cierta trama subterránea (que al final se hace visible) bajo todo lo que contaba, conseguir una cierta estructura y significado, que tranquilizara a los espectadores y les proporcionara algún punto firme al que agarrarse durante la proyección.
El mito que eligió fue el de Edipo (por eso la protagonista se llama Eddie), un argumento absolutamente trágica. Además, adornó la trama con la rivalidad entre Eddie y Leda, la madame del local gay, el Club Genet, que es, por supuesto, un homenaje a uno de los santos patrones de la homosexualidad literaria, Jean Genet. Con esos ingredientes, ya tenía una trama básica, una estructura que da solidez a la película y le permite jugar con el estilo y la forma, porque en la película de Matsumoto se aplica el consejo de Longino en Sobre lo sublime: que forma y contenido se refuercen mutuamente.
Yo soy la herida y la espada,
la víctima y el verdugo.
Baudelaire, El Heautontimorúmenos (el extraño título de este poema significa «el enemigo de sí mismo» y procede de una obra cómica de Terencio, pero aquí se aplica, al igual que los versos de Baudelaire, a Edipo)
Gracias a esta estructura mítica, el aparente caos narrativo de la película no resulta tan desconcertante. Eso sí, digo «aparente» porque, en realidad, hay un método en la locura de Matsumoto, que emplea muchos recursos y trucos narrativos, como el «rifle de Chejov» (la fotografía quemada que vemos al principio), o la repetición de escenas con significado distinto, o la premonición subliminal (coche fúnebre, rosas que se caen) y simbólica (la rosa, bara, era un término despectivo semejante a «mariquita»); el mismo momento visto desde dos puntos de vista, o la atención al paso de una imagen y de una escena a la siguiente (between the scenes) entre muchos otros.
Matsumoto recurre incluso a alguna trampa, como una que no he visto señalada por nadie y que revelaré al lector: la fotografía que se muestra al principio de la película y la que se muestra más adelante no es la misma.
La razón de esta diferencia es que el espectador no debe reconocer al personaje antes de tiempo, porque Matsumoto quiere sorprenderlo. Este es un truco o trampa al que a veces hay que recurrir: hacer creer al espectador que ve o escucha la misma cosa cuando en realidad no sucede así. Es lo mismo que tuvo que hacer Francis Ford Coppola en La conversación, con la grabación de audio de una conversación entre dos personajes que es el eje central de la película del mismo modo que en Funeral Parade of Roses lo es la fotografía: esa toma de audio no es la misma a lo largo de toda la película y en el momento clave, cuando por fin el personaje escucha lo que estaba buscando desesperadamente (y los espectadores lo escuchamos también, claro está).
Para terminar esta entrada, una escena de baile psicodélico, marihuana y el juego de caminar sobre la línea, que muestra la vitalidad de la película.