"El hijo es el padre de su padre" Paradoja nº3: CAUSAS SIN EFECTO Y EFECTOS SIN CAUSA | Las 42 paradojas del guionista

Se dice en las Upanisads indias: «El hijo es el padre de su padre».

También podríamos decir: «La hija es la madre de su padre» o «La hija es la madre de su madre». O incluso, ¿por qué no?, «El hijo es la madre de su madre», etcétera. Si no hay hijo o hija no hay padre o madre.

Es decir, un padre o una madre solo pueden recibir ese calificativo a partir de la existencia de su primer hijo. Aunque, por supuesto, el padre y la causa de que exista el hijo, desde el punto de vista material, también el hijo (el efecto) se convierte en causa de que a ellos se les pueda considerar «padre» y «madre». Espero que los lectores hayan podido seguir este casi trabalenguas metafísico y lingüístico, pero muy razonable e ingenioso.

¿Y qué tiene que ver esto con el cine o la narrativa audiovisual?

La respuesta es que el cine es un arte secuencial, en el que las escenas anteriores son o parecen ser la causa de las posteriores. Lo que ocurre en la escena de la pelea en el supermercado se toma como la causa de lo que hace el personaje cuando llega a casa sin la cesta de la compra.

Debido a esta relación de causa-efecto entre escenas sucesivas, el espectador tiende a pensar que lo que sucede en las escenas posteriores se explica por lo que pasó en las anteriores. Es inevitable, en definitiva, que se establezca una relación de causa-efecto debido al sencillo hecho de que una cosa se ve después de la otra. Eso hace que los espectadores esperen de manera intuitiva los efectos que provocarán las acciones que llevan a cabo los personajes. Si un malvado golpea a James Bond, parece seguro que el héroe responderá con otro guantazo. Si vemos a un muchacho que pelea con su padre y después vemos al muchacho inyectándose heroína, pensaremos que la pelea con el padre le precipita en el mundo de la droga; pero si primero vemos al muchacho pinchándose heroína y después la pelea con el padre, pensaremos que es la droga la que provoca el conflicto familiar. Este es un ejemplo que suelo poner en mis clases de guión para mostrar la importancia del orden y cómo el hecho de cambiar el orden de las escenas cambia la percepción, la emoción y los pensamientos del espectador.

Por lo general, un guionista escribe su guión estableciendo causas que producen efectos: en Star Wars IV, los soldados de Darth Vader matan a los tíos de Luke Skywalker y eso hace que Luke se decida a luchar contra el Imperio. La muerte de sus tíos es la causa que provoca el efecto de que un muchacho al que no le interesaban las guerras imperiales se involucre en ellas.

Los guionistas, de manera inevitable, construyen la estructura de sus guiones condicionados por esta relación de causa efecto: lo que sucede en una escena suele tener consecuencias en escenas futuras. Por eso, la estructura narrativa que más se emplea es la que tiene forma de cadena, de la que ya hablaba William Archer en su libro Playmaking (1912), aunque él se refería a obras de teatro:

En términos generales, hay tres tipos de unidad: la unidad de un pudín de ciruelas, la unidad de una cuerda o cadena y la unidad del Partenón. Llamémoslas, respectivamente, unidad de mezcla, unidad de concatenación y unidad estructural u orgánica.

Algunas de las estructuras que propone William Archer. Es interesante señalar que Archer es una de las fuentes principales de las que Robert McKee sacó sus mejores ideas para su libro de guión, y uno de los pocos autores a los que cita, por cierto. Anque Archer considera equivalentes la estructura de cadena y la de cuerda, yo las considero muy diferentes: en uan estructura de cuerda, varias tramas pueden avanzar al mismo tiempo y mezclarse, y aunque incluso se rompa una de ellas, la estructura sobrevive, mientras que si se rompe un eslabón, toda la cadena se viene abajo: «La fuerza de una cadena es la de su eslabón más débil».

La unidad de cuerda o cadena, en la que cada eslabón está atado al anterior es la que más emplea la relación de causa-efecto. Dice Archer:

La segunda forma de unidad es la de la mayoría de las novelas y algunas obras de teatro. Presentan una serie de eventos, más o menos entrelazados o interrelacionados entre sí.

La estructura en forma de cadena nos permite construir una cadena férrea de causas y efectos, una estructura rígida, donde todo encaja a la perfección y cada acción provoca una reacción. Los eslabones están unidos uno a otro, desde el primero hasta el último, de tal modo que cuando un eslabón termina, el espectador ya está intuyendo o deseando ver el siguiente. Es una estructura muy poderosa, pero el peligro es que puede acabar por ser tan predecible que el espectador pierda todo interés en seguir la trama: aunque no sea capaz de adivinar siempre lo que va a suceder a continuación, sí que percibe con claridad que lo que está viendo «sirve para algo». Eso puede acabar fatigándolo, ya que detecta tras cada acción la mano constante y firme del guionista. En definitiva, el mecanismo de causas y efectos está tan a la vista que se impone a la propia narración. Este mecanicismo está muy extendido hoy en día en las películas de Hollywood y también era la tónica dominante en las series de Estados Unidos hasta hace unos años. Todo en la narración revelaba el trabajo subterráneo del guionista que, de manera precisa pero formularia, seguía normas y trucos estructurales de probada eficacia comercial. El problema era que la sensación de vida se escapaba entre las rendijas de esa red tan bien elaborada.

memento — *Memento* es un ejemplo de estructura férrea, absoluta, pero que, al mismo tiempo propone algo distinto en lo que se refiere a la sucesión habitual de causas y efectos, pues todo transcurre al revés, lo que rompe las expectativas del espectador y la acerca al cine experimental, a pesar de ser cine comercial.

En el campo contrario a este tipo de construcción encadenada se encuentra el acausalismo radical, que rompe las expectativas del espectador una y otra vez y que no le da nunca lo que espera. Es cierto que puede ser muy estimulante, pero a menudo se convierte en un ejercicio de estilo en el que (¡oh, paradoja!) se percibe también en exceso la mano del guionista. Porque darse cuenta de que ninguna causa produce un efecto, es decir, que no hay causas y efectos, puede ser tan insólito que revela que se esconde una mente maliciosa tras ello. Por otra parte, el que nada sea causa de nada también puede acabar por resultar tan previsible como lo contrario (que todo sea causa de algo). De ahí la artificiosidad de ambas escuelas o estilos.

happy end — En *Happy End* (1967), la película checoslovaca de Oldřich Lipský, el final cronológico es el principio de la película, cuando vemos caer la cabeza cortada del protagonista. Toda la película se desenvuelve, como en *Memento,* desde el desenlace cronológico hacia atrás, mediante la sucesión de pequeños bloques narrativos como el que puedes ver aquí. Vamos, pues, desde los efectos a las causas. O, si se prefiere, desde el punto de vista de la experiencia narrativa que obtiene el espectador, los efectos son las causas.

Por fortuna existe un término medio entre los extremos, que rechaza tanto el «todo tiene que servir para hacer avanzar la trama», como el «nada de lo que vemos tiene sentido».

En este término medio se podría citar a Shakespeare, que construye tramas elaboradas, pero que también escribe escenas o diálogos que no tienen una función clara en la trama. Lo mismo hacen algunas series de televisión , como Los Soprano, y especialmente The Wire, pero también Boardwalk Empire. En esta series encontramos causas y efectos, por supuesto, pero también descubrimos momentos y escenas que no tienen una función mecánica en la trama, que no existen para provocar un efecto obvio. Escenas, que como decía David Chase, el creador de los Soprano se han escrito por el placer de disfrutar de un buen momento cinematográfico, aunque eso signifique desviarse de la trama principal y de la férrea cadena de causas y efectos.

Otra manera de jugar con la relación causa-efecto son propuestas como las del novelista cubano Alejo Carpentier en Viaje a la semilla o la de Christopher Nolan en Memento y Gaspar Noé en Irreversible: invertir la relación de causa-efecto y viajar desde los efectos a las causas, desde el momento presente al momento anterior. Es un paso más allá del recurso clásico que consiste en anticipar el futuro, es decir, el efecto, para de este modo despertar en el espectador el deseo de saber cómo se ha llegado a ese punto, es decir, descubrir la causa de lo que estamos viendo.

*Sunset Boulevard* (*El crepúsculo de los dioses*, 1950).

El ejemplo mil veces citado es el de Sunset Boulevard de Billy Wilder, cuando en la primera escena vemos a un hombre ahogado en una piscina, y acto seguido, mientras los policías recogen el cuerpo, escuchamos la voz del muerto que nos lleva a su propio pasado como guionista al servicio de una vieja diva del cine mudo. Naturalmente, después de eso, el espectador quiere saber por qué ese guionista ha muerto ahogado en la piscina. En muchas series de televisión también se emplea la herramienta narrativa llamada first blood (primera sangre) es decir, se muestra de manera breve pero explosiva el primer momento emocionante o trágico del capítulo que vamos a ver, creando así en el espectador el deseo de descubrir cómo se llega a esa situación.

Un ejemplo reciente de algo que podemos considerar efecto sin causa es la serie Mad men. Su creador, el guionista Mathew Weiner, no considera necesario explicar al espectador las causas de todo lo que sucede en la oficina.

Cuando los Jacquemetton, un matrimonio de guionistas, fueron contratados en Mad Men, se llevaron una gran alegría, porque eran fans de la serie (habían leído el piloto siete años antes de que se pusiera en marcha). Una de las cosas que más les gustó de la serie y del estilo de Weiner era que en cada capítulo el espectador tenía la sensación de caer en paracaídas en las oficinas de Don Drapper y compañía, para entonces empezar a descubrir todo lo que había cambiado respecto a los capítulos anteriores, pero, eso sí, sin que fuera necesario explicar las causas de esos efectos. Podías ver a un nuevo creativo en la sala, pero no te decían cuándo lo habían contratado, ni siquiera quién era. Y posiblemente en el siguiente capítulo ese personaje ya no trabajaría allí, pero tampoco te explicaban por qué. Weiner quería mostrar que en una agencia de publicidad, o en cualquier empresa, constantemente se producen cambios, sustituciones, gente que va y gente que viene, pero no le parecía necesario explicar las causas de todos esos movimientos.

Mathew Weiner, Maria y André Jacquemetton

En definitiva, la relación de causa-efecto es fundamental en un arte tan secuencial como lo es el cine o las series de televisión. Es una gran herramienta para el guionista, que le permite contar fácilmente historias complejas contando con la complicidad del espectador que querrá saber los efectos de ciertas causas, pero también es una herramienta que se puede emplear para sorprender al espectador. Para mostrar cosas que no son ni causas ni efectos, para mostrar ciertos efectos pero no revelar las causas, para mostrar causas pero no contar los efectos, y para jugar como un prestidigitador con los prejuicios, emociones e hipótesis de los espectadores. Y, volviendo a aquella frase de los Upanisads indios, descubriremos, nosotros y los espectadores, que el efecto es la causa de la causa. Es decir que lo que sucede en el desenlace es lo que hace que sea importante o significativo aquello que sucede en el planteamiento. Si te falla el desenlace, decía Billy Wilder, es que has hecho algo mal en el planteamiento es una gran verdad pero también lo es la inversa: «Si te falla el planteamiento seguramente has hecho algo mal en el desenlace».

En las Paradojas del guionista me ocupo de esta paradoja desde otros puntos de vista. El capítulo "Causas sin efecto y efectos sin causa" se ocupa de la naturaleza causal (que no casual) del cine. Allí explico algunas virtudes y desventajas de la naturaleza secuencial de las obras audiovisuales (cine, televisión, comic, o incluso una conferencia).

Por otra parte, estas reflexiones continúan en mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, donde dedico varios apartados en la segunda parte al causalismo, pero también al acausalismo. De todo esto y de cómo la obsesión por la estructura es la razón de esa previsibilidad del cine comercial, hablo también en los primeros capítulos de El guión del siglo 21.