Bien acaba lo que bien empieza: los comienzos de Shakespeare
Billy Wilder decía que cuando el desenlace de una película no funciona la causa suele ser que no comienza como es debido. La solución al desenlace suele estar en el planteamiento.
William Shakespeare también prestaba mucha atención a los comienzos de sus obras.
¿Cómo podemos afirmarlo, dado lo poco que sabemos de William Shakespeare y de su manera de trabajar? La respuesta es que podemos saberlo, al menos en parte, gracias a los trabajos de estudiosos como James Shapiro. Sus cuidadosas y profundas investigaciones nos revelan detalles muy interesantes que nos permiten descubrir algunos trucos del oficio del más célebre autor de todos los tiempos.
Hay que tener en cuenta, antes que nada, que Shakespeare tomó casi todos sus argumentos de otros autores. Apenas tres de sus 35 o 40 obras tienen un argumento original, o al menos, no sabemos de dónde pudo tomarlo. Esas tres obras son La tempestad, El sueño de una noche de verano y Cuento de invierno.
Si comparamos cómo empezaban las obras en las que se inspiró y cómo empiezan las suyas, ya tenemos un primer indicio del trabajo subterráneo de nuestro autor.
Además, contamos con otra fuente de información quizá más valiosa. Shakespeare no solo era autor y actor, sino que también era empresario y dirigía su propia compañía, al parecer con mano firme. Tenía que programar un calendario de representaciones, buscar en el catálogo de la compañía una obra que fuese adecuada para el momento histórico y para el público que la iba a ver. Aunque se habla siempre de él como una autor isabelino por la reina Isabel I de Inglaterra, también fue un autor jacobino, por Jacobo I (James I), rey de Inglaterra y Escocia. Su compañía poseía en propiedad bastantes obras, algunas escritas por el propio Shakespeare, las demás de otros autores. Al elegir una de esas obras, las revisaba, y se ha podido observar que casi siempre las reescribía. Mediante la comparación entre unas y otras versiones también podemos deducir muchas cosas interesantes. Una de ellas es precisamente su atención a los comienzos. Dice Shapiro:
Los comienzos eran muy importantes para Shakespeare. Incluso cuando sigue los pasos de otro escritor, busca pacientemente el mejor punto de entrada y casi nunca empieza su historia donde lo hizo su antecesor.
Una de las características más interesantes de los comienzos shakesperianos es que los protagonistas no suelen aparecer en la primera escena, con la notable excepción de Ricardo III. Primero se habla de ellos y sólo después los vemos. Esta idea de retrasar la aparición de los protagonistas, ¿a qué puede deberse?
Es obvio que no tenemos una respuesta segura y que corremos el riesgo de sobreinterpretar detalles que quizá son sólo casuales, o de deducir intenciones que quizá Shakespeare nunca tuvo.
Dos tipos de análisis
Algunas decisiones narrativas de Shakespeare, que podríamos imaginar que se deben a motivos de composición, pueden tener causas extraliterarias. En Macbeth no vemos cómo el protagonista mata al rey Duncan, así que podríamos pensar que Shakespeare pretendía imitar al teatro griego y no representar la muerte en el escenario. Sin embargo en este caso existe una explicación extraliteraria. No se representa la muerte del rey debido al peligro de ser acusado de alentar el asesinato del rey Jacobo, pues tanto Duncan como el rey de Inglaterra y Escocia en tiempos de Shakespeare, Jacobo I, eran reyes escoceses. No solo estaba prohibido representar al rey Jacobo en escena, sino que tampoco convenía mostrar el asesinato de un rey escocés. Como nos recuerda Shapiro, en obras anteriores, Shakespeare no tuvo ningún problema en representar la muerte de reyes o tiranos en escena.
En definitiva, nos arriesgamos a extralimitarnos en el análisis de las razones narrativas que movieron a Shakespeare a organizar de una manera u otra su relato. A pesar de ello, creo que el intento vale la pena y creo que este tipo de análisis es mucho más iluminador que el que se suele hacer en los manuales de guión, en los que se insiste una y otra vez en interpretar significados más o menos trascendentes, o en sumergirse en desciframientos psicológicos, sociológicos o metafísicos de la película o serie en cuestión. Algo que, sin la más mínima duda, es muy interesante, y que a mí me gusta practicar o leer (por ejemplo, en George Steiner o en Harold Bloom), pero que nos enseña poco acerca del oficio del guionista. Porque si queremos conocer ese oficio de narrador o guionista, lo que debemos preguntarnos no es qué significa esto o aquello, sino por qué el guionista cuenta esto en este momento y no más adelante, o por qué nos presenta ahora a éste y no a aquél personaje , por qué no nos cuenta quién es realmente esa mujer, o por qué nos ofrece esta y no aquella información. Cuando en un cuento, novela, drama teatral, ensayo o poema el autor elige una palabra, una frase, un argumento o una descripción suele hacerlo con una intención. Y esa intención tiene que ver casi siempre, de manera inevitable, con el efecto que quiere causar en su audiencia, en los espectadores, oyentes o lectores.
No hace falta aclarar que la escritura no es un trabajo matemático y que es dudoso que un autor sepa por qué hace cada cosa, aunque Edgar Allan Poe presumiera de seguir un proceso casi matemático para escribir su gran poema El cuervo. Incluso es bueno no saber por qué hacemos cada cosa, pues como decía Robert Wilson: “Un autor debe ser superado por su obra, no tiene por qué entenderlo todo”.
Eso es cierto, muchas veces no sabemos por qué hacemos lo que hacemos, y algunos de los mejores cuentos o poemas pueden nacer sin que seamos conscientes del proceso subterráneo que nos ha llevado a escribirlos. Stephan Zweig intentó durante gran parte de su vida descubrir el secreto de la inspiración o los misterios de la genialidad artística, pero confesó que no lo había logrado, tras examinar cientos de originales de pintores, escritores y músicos. Es cierto. Siempre habrá un cierto misterio, a no ser que Dios (o quizá las máquinas) puedan contemplar nuestra mente en cada uno de sus procesos, pero es una ingenuidad pensar que los escritores, dramaturgos, cineastas o artistas no piensan una y otra vez en cómo contar las cosas y en cómo mejorar sus relatos para que resulten más interesantes, emocionantes o sorprendentes.
Por eso, intentar descubrir por qué Shakespeare sitúa a personajes secundarios en sus comienzos puede ser muy instructivo, incluso aunque nos equivoquemos y lleguemos a conclusiones que no se corresponden con la intención verdadera de Shakespeare. Porque, aunque se diese el caso de que el autor no pretendiera hacer eso que nosotros hemos deducido, de todos modos podemos observar el efecto que ese truco, técnica o artificio produce en los lectores o espectadores.
Macbeth y las tres brujas
Uno de los comienzos que me parece especialmente interesante es el de Macbeth. Todos conocemos la escena en la que Macbeth se encuentra con las tres brujas y es fácil recordarla como la primera escena de la obra, pero no lo es.
En la primera escena de Macbeth vemos a las tres brujas, pero solas. Las tres se alegran por la próxima batalla y anuncian que volverán a reunirse para encontrarse con Macbeth en el páramo.
De este modo, como ya hemos visto que es habitual en Shakespeare, se menciona al protagonista pero todavía no lo vemos. No es exagerado decir que esta aparición primera de las brujas es el equivalente de los modernos teaser de las series, esa escena, por lo general antes de los créditos, en la que muchas veces se anuncia el mundo extraordinario, en este caso insinuando algo siniestro e infernal. Es también un gancho atractivo, para que el espectador asista a una escena menos emocionante pero necesaria, en la que veremos al rey Duncan de Escocia hablando con sus nobles acerca del valor que Macbeth ha demostrado en la batalla.
Tras presentarnos, como en toda buena exposición, al rey Duncan y a su consejero Malcom, llega un mensajero que anuncia que el rey de Noruega ha sido vencido, a pesar de la traición del escocés Señor de Cawdor. Eso hace que el rey de Escocia sentencie a muerte al Señor de Cawdor y le diga al mensajero que vaya al encuentro de Macbeth y le anuncie que a partir de ahora será el nuevo Señor de Cawdor.
Con estas primeras escenas y una más de las brujas, que tras la batalla presumen de sus macabros trofeos, llega por fin el momento de presenciar el anunciado encuentro entre Macbeth y las brujas. Se podrían decir muchas cosas acerca de las sugerencias filosóficas o metafísicas de estas escenas, pero lo que nos interesa aquí es conocer el mecanismo narrativo.
Además de presentarnos a unos cuantos personajes fundamentales, como el rey Duncan, Malcom y las brujas, además de mencionar a Macbeth y prometernos su encuentro con las brujas. ¿Por qué lo ha hecho de esta manera? ¿Por qué no ver a Macbeth en la primera escena, como aconsejan los manuales de guión?
En primer lugar, para crear expectación acerca del que todos saben que será el protagonista de la obra, puesto que se llama “La tragedia del rey Macbeth”, para preparar su entrada. Este parece que era un recurso habitual en Shakespeare: dilatar la presentación del protagonista. Crear expectación.
Pero las dos escenas de las brujas y las dos del rey tienen otra intención mucho más fundamental. Shakespeare quiere que los espectadores sepamos desde el principio que Macbeth es el señor de Glamis (eso lo dicen varias veces los otros personajes) pero también quiere que sepamos que ya es también el Señor de Cawdor. El rey Malcom y su mensajero lo saben y nosotros también, pero Macbeth y su amigo Banquo lo ignoran cuando se encuentran con las brujas. De este modo, Shakespeare nos ha preparado para disfrutar de una manera compleja del encuentro con las brujas en un páramo Esto es lo que las tres extrañas hermanas le dicen a Macbeth:
Bruja primera: ¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, señor de Glamis!
Bruja segunda: ¡Salve, Macbeth! ¡Salve a ti, señor de Cawdor!
Bruja tercera: ¡Salve, Macbeth, que en el futuro serás rey!
Macbeth y nosotros escuchamos de diferente manera estos saludos. Macbeth se estremece de manera extraña, sin duda porque se despierta en él la ambición, el deseo de que las profecías se cumplan: ser señor de Cawdor y llegar a ser rey de Escocia. Nosotros, los espectadores, sabemos que la segunda profecía ya se ha cumplido y nos preguntamos si se cumplirá la tercera. También tenemos ganas de ver cómo reaccionará Macbeth cuando le anuncien que, en efecto, es señor de Cawdor. En todo este inicio, Shakespeare está repartiendo con habilidad la información entre los diversos personajes y, en especial, entre nosotros y Macbeth. La madeja infernal ya está creada.
Hay que señalar también un asunto importante. Aunque a primera vista puede parecer que las brujas conocen el futuro y que, por lo tanto, Macbeth está destinado a ser rey, esto no es del todo obvio, entre otras cosas porque Shakespeare nos ha contado que el rey nombra a Macbeth nuevo señor de Cawdor antes de que las brujas reaparezcan, así que ellas pueden conocer la decisión del rey y aprovechar esa información para tentar a Macbeth. Siempre queda un margen de ambigüedad en las obras de Shakespeare, incluso cuando intervienen poderes infernales. A partir de ahora, los espectadores estamos atentos no sólo al momento en el que Macbeth descubra que es señor de Cawdor, sino al despliegue de su ambición, en busca de que se cumpla el tercer saludo: convertirse en rey de Escocia.
Y a todo lo anterior se une otra intriga e inquietud, pues las brujas también han saludado a Banquo y han dicho que Macbeth será rey pero que no creará una dinastía, porque ese honor le corresponderá a los hijos de Banquo y sus descendientes.
La situación ahora ya está perfectamente enredada. Macbeth pronto sabrá que es el nuevo señor de Cawdor y podremos contemplar cómo crece la tentación de acelerar el proceso que le llevará a convertirse en rey, alentado también por su esposa, lo que lo conduce a la decisión de matar al rey Duncan, comienzo de su carrera criminal en la que será dominado por dos pasiones, el remordimiento y el temor a ser depuesto por los hijos de Banquo.
Si el comienzo de la obra se hubiera mostrado de otra manera, si hubiésemos contemplado primero el encuentro de Macbeth con las brujas y después hubiera llegado el mensajero, o si el mensajero le hubiera anunciado primero a Macbeth que era señor de Cawdor y después se hubiera encontrado con las brujas, el interés y las emociones para los espectadores serían muy diferentes. Quizás mejores, quizá peores, aunque me atrevo a pensar que la decisión narrativa de Shakespeare es la mejor, no sólo por el interés creciente de las escenas iniciales, sino por diversas piezas narrativas que acabarán encajando, entre ellas las nuevas promesas de las brujas.
En definitiva, existen pocas dudas acerca de que Shakespeare planeó minuciosamente este comienzo de Macbeth, y los de sus otras obras. Como nos advierte James Shapiro, es muy arriesgado menospreciar los comienzos de Shakespeare:
Las aperturas de Shakespeare pueden parecer casuales y accidentales, pero, como los directores de escena de hoy en día aprenden a su propio riesgo, no pueden ser modificadas fácilmente.
La razón del título de esta entrada es una pequeña broma: William Shakespeare escribió una comedia llamada All’s Well That Ends Well, que en español suele traducirse como A buen fin no hay mal principio o Bien está lo que bien acaba.
