Bien acaba lo que bien empieza: los comienzos de Shakespeare

Billy Wilder decía que cuando el desenlace de una película no funciona la causa suele ser que no comienza como es debido. La solución al desenlace suele estar en el planteamiento.

William Shakespeare también prestaba mucha atención a los comienzos de sus obras. ¿Cómo podemos saberlo, dado lo poco que sabemos de William Shakespeare y de su manera de trabajar?

La respuesta es que podemos saberlo, al menos en parte, gracias a los trabajos de estudiosos como James Shapiro. Sus cuidadosas y profundas investigaciones nos revelan detalles que nos permiten descubrir algunos trucos del oficio del más célebre autor de todos los tiempos.

Hay que tener en cuenta, antes que nada, que Shakespeare tomó casi todos sus argumentos de otros autores. Apenas tres de sus 35 o 40 obras tienen un argumento original, o al menos, no sabemos de dónde pudo tomarlo. Esas tres obras son La tempestad, El sueño de una noche de verano y Cuento de invierno.

Si comparamos cómo empezaban las obras en las que se inspiró y cómo empiezan las suyas, ya tenemos un primer indicio del trabajo subterráneo de nuestro autor. 

Además, contamos con otra fuente de información quizá más valiosa. Shakespeare no solo era autor y actor, sino que también era empresario y dirigía su propia compañía, al parecer con mano firme. Tenía que programar un calendario de representaciones, buscar en el catálogo de la compañía una obra que fuese adecuada para el momento histórico y para el público que la iba a ver. Aunque se habla siempre de él como una autor isabelino, por la reina Isabel I de Inglaterra, también fue un autor jacobino, por Jacobo I (James I), rey de Inglaterra y Escocia. Su compañía poseía en propiedad bastantes obras, algunas escritas por el propio Shakespeare, pero también de otros autores. Al elegir una de esas obras del catálogo, las revisaba y se ha podido observar que casi siempre las reescribía. Mediante la comparación entre unas y otras versiones también podemos deducir bastantes cosas interesantes. Una de ellas es precisamente su atención a los comienzos.

Dice Shapiro:

Los comienzos eran muy importantes para Shakespeare. Incluso cuando sigue los pasos de otro escritor, busca pacientemente el mejor punto de entrada y casi nunca empieza su historia donde lo hizo su antecesor.

Una de las características más interesantes de los comienzos shakesperianos es que los protagonistas no suelen aparecer en la primera escena, con la notable excepción de Ricardo III. Primero se habla de ellos y sólo después los vemos. Esta idea de retrasar la aparición de los protagonistas, ¿a qué puede deberse?

Es obvio que no tenemos una respuesta segura y que corremos el riesgo de sobreinterpretar detalles que quizá son sólo casuales, o de deducir intenciones que quizá Shakespeare nunca tuvo.

Dos tipos de análisis

Algunas decisiones narrativas de Shakespeare, que podríamos imaginar que se deben a motivos de composición, podrían tener causas extraliterarias. En Macbeth no vemos cómo el protagonista mata al rey Duncan, así que podríamos pensar que Shakespeare pretendía imitar al teatro griego y no representar la muerte en el escenario. Sin embargo, en este caso existe una explicación extraliteraria. No se representa la muerte del rey debido al peligro de ser acusado de alentar el asesinato del rey Jacobo, pues tanto Duncan como el rey de Inglaterra y Escocia en tiempos de Shakespeare, Jacobo I, eran reyes escoceses. No solo estaba prohibido representar al rey Jacobo en escena, sino que tampoco convenía mostrar el asesinato de un rey escocés. Como nos recuerda Shapiro, Shakespeare no tuvo ningún problema en representar la muerte de reyes o tiranos en escena en obras anteriores.

En definitiva, nos arriesgamos a extralimitarnos en el análisis de las razones narrativas que movieron a Shakespeare a organizar de una manera u otra su relato. A pesar de ello, me parece que el intento vale la pena y creo que este tipo de análisis es mucho más iluminador que el que se suele hacer en los manuales de guión, en los que se insiste una y otra vez en interpretar significados más o menos trascendentes, o en sumergirse en desciframientos psicológicos, sociológicos o metafísicos de la película o serie en cuestión. Algo que, sin la más mínima duda, es muy interesante, y que a mí me gusta practicar o leer (por ejemplo, en George Steiner o en Harold Bloom), pero que nos enseña poco acerca del oficio del guionista. Porque si queremos conocer ese oficio de narrador o guionista, lo que debemos preguntarnos no es por lo que significa esto o aquello, sino por qué el guionista cuenta esto en este momento y no más adelante, o por qué nos presenta ahora a éste y no a aquél personaje,  por qué no nos revela quién es realmente esa mujer, o por qué nos ofrece esta y no aquella información.

Cuando en un cuento, novela, drama teatral, ensayo o poema el autor elige una palabra, una frase, un argumento o una descripción suele hacerlo con una intención. Y esa intención, que a veces no es del todo consciente, tiene que ver casi siempre, de manera inevitable, con el efecto que quiere causar en su audiencia, en los espectadores, oyentes o lectores. 

No hace falta aclarar que la escritura no es un trabajo matemático y que es dudoso que un autor sepa por qué hace cada cosa, aunque Edgar Allan Poe presumiera de seguir un proceso casi matemático para escribir su gran poema El cuervo. Incluso es bueno no saber por qué hacemos cada cosa, pues como decía Robert Wilson: «Un autor debe ser superado por su obra, no tiene por qué entenderlo todo».

Eso es cierto. Muchas veces no sabemos por qué hacemos lo que hacemos, y algunos de los mejores cuentos o poemas pueden nacer sin que seamos conscientes del proceso subterráneo que nos ha llevado a escribirlos.

Stephan Zweig intentó durante gran parte de su vida descubrir el secreto de la inspiración o los misterios de la genialidad artística, pero confesó que no lo había logrado, tras examinar cientos de originales de pintores, escritores y músicos:

«Cada vez que surge algo que antes no había existido nos vence la sensación de que ha acontecido algo sobrenatural, de que ha estado obrando una fuerza sobrehumana, divina.»

Eso dice Zweig al comienzo de El misterio de la creación artística, pero, más allá del asombro, en ocasiones es posible encontrar las razones, muy humanas, que explican la creación artísticas.

Lo que dice Zweig es cierto. Siempre habrá un cierto misterio, a no ser que Dios (o quizá las máquinas) puedan contemplar nuestra mente en cada uno de sus procesos, pero es una ingenuidad pensar que los escritores, dramaturgos, cineastas o artistas no piensan una y otra vez en cómo contar las cosas y en cómo mejorar sus relatos para que resulten más interesantes, emocionantes o sorprendentes.

Por eso, intentar descubrir por qué Shakespeare sitúa a personajes secundarios en sus comienzos puede ser muy instructivo, incluso aunque nos equivoquemos y lleguemos a conclusiones que no se corresponden con la intención verdadera de Shakespeare. Porque, aunque se diese el caso de que el autor no pretendiera hacer eso que nosotros hemos deducido, de todos modos, podemos observar el efecto que ese truco, técnica o artificio produce en los lectores o espectadores.

En esta serie de artículos, examinaré algunos de los comienzos de Shakespeare.

La razón del título de esta entrada es una pequeña broma: William Shakespeare escribió una comedia llamada All’s Well That Ends Well, que en español suele traducirse como A buen fin no hay mal principio o Bien está lo que bien acaba.