Los Mundos del Guionista

Clases de guión de Daniel Tubau

«El medio es el masaje»

Paradoja nº2

EL MEDIO ES Y NO ES EL MENSAJE

| Las 52 paradojas del guionista

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Los primeros capítulos de Las paradojas del guionista se preocupan por uno de los asuntos más importantes en la creación artística: entender el medio para el que se trabaja. Por ello, me detuve a analizar algunos de los medios más importantes relacionados con el cine: la literatura, la música, el teatro, el comic. Aunque el tema da para escribir un libro extenso, me limité a resumir algunos de los aspectos que creo son más interesantes para el trabajo del guionista. En cualquier caso, la parte del libro dedicada a los diferentes medios  termina con un capítulo que expresa con claridad una nueva paradoja: «El medio es y no es el mensaje».

Nam June Paik, «McLuhan Caged (in Electronic Art II)», 1968

Como es sabido la frase «El medio es el mensaje» es una de las más célebres del más célebre de los teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, un pensador canadiense que en los años 60 revolucionó el mundo de la cultura con frases extravagantes y teorías que descolocaron a todo el establishment hasta convertirse en un verdadero icono pop. McLuhan resumió en esa frase, «El medio es el mensaje», una idea poderosa. Hasta entonces, la teoría de la comunicación, e incluso cualquier persona medianamente educada, distinguía entre medios y mensajes: los medios transmiten mensajes, es decir, información. Ahora McLuhan nos decía que el medio es en sí mismo el mensaje, que el medio mediante el que es trasmitido un mensaje determina, modifica y cambia la recepción y percepción de ese mensaje. El mismo suceso, contado en televisión, en cine o en un periódico, es percibido de distinta manera. Es una idea que sin duda se podría conectar de manera desviada, pero interesante, con el famoso dicho de Werner Heisenberg aplicado a la mecánica cuántica. «El observador modifica lo observado». En este caso, no es el observador humano, sino el medio que tranmite el mensaje lo que modifica y transforma ese mensaje.

Otra manera de expresar la idea de McLuhan es la frase no menos célebre de Andy Warhol: «Todos tenemos derecho a nuestros 15 minutos de fama». Es decir, tenemos derecho a nuestros 15 minutos de presencia en televisión, algo que se está haciendo realidad hoy en día (y  no tanto en la época de McLuhan y Warhol), en los programas de tele- realidad como Gran Hermano, pero también con los contenidos digitales en Internet, ahora accesibles a casi todo el mundo, y que permiten a cualquiera mostrar lo que hace o mostrarse a sí mismo sin más. La frase de Warhol indicaba la importancia de aparecer en los medios adecuados si realmente quieres esos quince minutos de fama.

El medio es el mensaje en Mad Men

En un capítulo de la serie Mad Men, la secretaria Joan Harris se acerca a otra secretaria, Peggy Olson, para decirle que los creativos quieren que colabore en un proyecto. Peggy se extraña se extraña y alegra, pero no entiende por qué no se lo han dicho ellos directamente y han enviado a Joan. Es entonces cuando Joan responde: «Ya sabes, el medio es el mensaje». Es decir, traducido vulgarmente (pues siempre es vulgar traducir las sutilezas y juegos): «Parece que empiezas a ser importante, pero no tan importante. Me envían a mí porque no mereces un mensaje directo, todavía».

Que Joan diga eso es, según parece, un anacronismo, pues en la época en la que trascurre la serie, McLuhan no había popularizado la expresión. Faltaban tres o cuatro años. Pero algún fan ha defendido a Joan Harris y a Matthew Weiner (el creador de la serie) y argumenta que Joan podría haber asistido como oyente o alumna a una de las clases de McLuhan en Canadá, donde ya había expresado esa idea.

Marshall McLuhan en Annie Hall

Además de ser entrevistado en todos los medios (nunca se podría decir de un modo más adecuado), la radio, el cine, la televisión o la legendaria entrevista en la revista Playboy, McLuhan también apareció en la película más famosa de Woody Allen, Annie Hall.

Una predicción

Estoy convencido de que esta paradoja  (El medio es y no es el mensaje) pronto dará origen a una interpretación mucho más compleja y también muy interesante. Es algo de lo que hablo en El guión del siglo 21, dedicado a las nuevas narrativas audiovisuales, en el que confirmo algunas intuiciones que deslicé en Las paradojas del guionista. Es el primer paso hacia algo que creo sucederá en un futuro un poco más lejano, como lo cuento en un relato de Recuerdos de la era analógica que se llama «La obra de arte en la época de la reproducción malebranchiana», cuando la distinción entre medios y mensaje se haré especialmente complicada. Siento ser críptico, pero explicarlo más disminuiría el placer de la lectura de Recuerdos de la era analógica.

Versión española de El medio es el masaje, de Marshall McLuhan y Quentin Fiore
EL MEDIO ES EL MASAJE

Mucha gente recuerda la frase de McLuhan «El medio es el mensaje», pero se burlan de quienes lo citan diciendo «El medio es el masaje». Lo cierto es que McLuhan también escribió El medio es el masaje, un delicioso y encantador librito, en colaboración con el artista gráfico Quentin Fiore.

El libro se convirtió ya entonces en un audiobook, en un disco de vinilo, al que se añadieron efectos del medio sonoro. En los dos vídeos siguientes puedes escucharlo, aunque está en inglés y requiere cierta atención, pues McLuhan nunca es trivial.

The Medium is the massage 1
The Medium is the Massage 2

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Paradoja nº2 «El medio es el mensaje»

Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.   Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).

Las 52 paradojas del guionista es una serie de artículos en los que Daniel Tubau recupera las más de cuarenta paradojas que incluyó en su libro Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones en la práctica del guión, e incluso añade algunas más, hasta llegar a 52 paradojas. O tal vez más, ¿quién sabe?

El arte del guión: filosofía y mundo clásico

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¡MAÑANA COMENZAMOS!

Un curso en el que combinaré varias de mis grandes pasiones: la narrativa audiovisual, la filosofía, el mundo clásico, la mitología… ¿qué más se puede pedir?

EL ARTE DEL GUION, LA CULTURA CLÁSICA Y LA FILOSOFÍA. INVITACIÓN A LA NARRATIVA AUDIOVISUAL (O-0054)

Daniel Tubau García. Licenciado en Filosofía, escritor, profesor de la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) de guion, creatividad y literatura. Director y guionista de televisión.Objetivos

1.    Aprender a contar historias literarias y audiovisuales.
2.    Dotar a los profesores de herramientas para que inciten a sus alumnos a convertirse en narradores audiovisuales 
3.    Tomar consciencia de lo que el cine y las series deben a la filosofía, la historia, el arte y el mundo grecolatino.Contenidos

1.    ¿Qué es un guion? El formato, sus partes, la manera de escribirlo y por qué es y no es un texto literario.
2.    Observar el mundo como Sherlock Holmes: el método de Carriere y Buñuel para desarrollar la capacidad de observación, y otros métodos.
3.    Conocerse a sí mismo para contar algo que interese a los demás.
4.    La narrativa clásica y el trabajo del guionista. 
5.    La filosofía en la pantalla.
6.    Métodos creativos: cómo encontrar la inspiración y cómo superar bloqueos.
7.    Técnicas, trucos y herramientas narrativas que hemos heredado de los clásicos.
8.    La estructura del guion: cómo trabajan los guionistas en cine y en series.
9.    Audiovisual significa audio+visual: cómo narrar con sonido y con imágenes.
10.    Historia y relato y la importancia del espectador.

ʘ    Diseñar recursos para su aplicación en el aula:

–    Elaboración de guiones.
–    Selección de temas clásicos para crear narraciones audiovisuales
–    Selección de obras para su uso en el aula con aplicaciones concretas

El curso puede ayudar a motivar y facilitar el aprendizaje de asignaturas humanísticas a través de actividades creativas. Por otro lado, hay una carencia de formación destinada específicamente a asignaturas minoritarias, como las lenguas clásicas y la filosofía, que se ve atendida por esta actividad.

Más información aquí

«No se hizo el guión para las normas, sino las normas para el guión»

LA PRIMERA NORMA ES QUE NO EXISTEN NORMAS

| Las 52 paradojas del guionista, 1

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Robert McKee mira atentamente a su doble cinematográfico, el actor Brian Cox (Adaptation, guión de Charlie Kaufman, dirección de Spike Jonze)

Robert McKee, que es uno de los teóricos más conocidos en el mundo del guión, dice que no se deben dar normas. Sin embargo, en su libro y en sus conferencias cualquier persona se lleva la impresión de que McKee ofrece una y otra vez normas, de una manera decidida e incluso dogmática.

McKee, en efecto, no parece dejar lugar a la duda, a la excepción, y tan solo en ciertas ocasiones nos ofrece una clasificación sencilla (y quizá simplista) para que elijamos. Así, por ejemplo, nos permite elegir el género, pero después nos advierte de que debemos ajustarnos a las reglas del género que hemos elegido. Si alguien protesta y dice que no quiere escribir dentro de un género, McKee responde que esa persona está escribiendo en el género del «antigénero». Si tampoco nos ajustamos a su clasificación de tipos de tramas, entonces, dice McKee, es porque estamos escribiendo en «antitrama», que es una de las tres grandes posibles tramas: arquitrama, minitrama, antitrama.

En la película  Adaptation, dirigida por Spike Jonze, los protagonistas de la película son el propio guionista de la película, Charlie Kaufman, y su hermano gemelo Donald (ambos interpretados por Nicholas Cage). Charlie representan al guionista insobornable, mientras que Donald es el que se vende o se adapta al mundo comercial de Hollywood (esas es una de las razones del título Adaptation).

En esta escena puedes ver el truco que McKee emplea para negar que él ofrezca, al estilo de su rival Syd Field, normas:

McKee, en consecuencia, ofrece «principios», «cosas que siempre han funcionado». POdría ser interesante una incursión en el significado del concepto «principios», desde Aristóteles a Descartes, pues los principios son aquello que no necesita ser demostrado, lo que no se puede obtener de otra manera que por fe o asentimiento, es decir, que los principios son lo más cercano a un dogma o a una norma. Le ahorro a los lectores esa digresión etimológica o filosófica, pero creo que McKee debería haber elegido otra palabra para mostrarse antinormativo, por ejemplo: «herramientas», «técnicas», «trucos» o «estrategias».

Todo esfuerzo teórico acaba encontrando normas: «se debe hacer esto», aunque se llamen antinormas o principios. Pero lo que es excepción y lo que es norma depende muchas veces del azar o el gusto del momento y, por eso, normas y excepciones a menudo intercambian sus lugares.  Se trata la relación entre normas y antinormas, manuales y antimanuales en los primeros capítulos de Las paradojas del guionista: «¿Qué es una norma» y «La norma antinormativa». También en los últimos, especialmente en «Las paradojas y la norma».

Por otra parte, la paradoja de la norma antinormativa de McKee siempre me recuerda aquella orden paradójica de la que habla el psicólogo Paul Watzlawicz, cuando el terapeuta le dice a su paciente: «¡Sé espontáneo!»: si el paciente se muestra inmediatamente espontáneo estará siguiendo una orden nada espontánea.

En Las paradojas del guionista  también apliqué a la norma antinormativa de McKee aquello que dijo Aristóteles: «Para sostener que no hay que filosofar hay también hay que filosofar». Porque quienes dicen que no hay que filosofar también filosofan a su manera, a su torpe manera.

El juego de McKee consiste, sin embargo y como ya hemos visto, en atacar las normas y recomendar los principios:

«Las normas dicen: «Se debe hacer de esta manera». Sin embargo, los principios se limitan a decir: «Esto funciona… y ha funcionado desde que se recuerda». La diferencia resulta crucial… Quienes cumplen las normas son los escritores ansiosos e inexpertos. Los escritores rebeldes y sin formación las incumplen. Los artistas son los maestros de la forma». (McKee, El guión)

Ahora bien, el fallo de la justificación de los «principios» de McKee no reside tan solo en cambiar de manera caprichosa el nombre a las «normas», sino sobre todo en la manera en la que McKee expone sus principios. Como dijo aquel francés: «Es el tono, amigos, es el tono». Ante el discurso dogmático y sin fisuras que emplea McKee en sus libros y conferencias, queda poco espacio para la excepción, para el matiz, para disentir, ¿Cómo vas a discutir principios «que siempre han funcionado» y que se proclaman a voz en grito?

Pero, detengámonos en la cita anterior de McKee, porque esconde otra falacia: las herramientas o técnicas que empleamos los guionistas no funcionan en cualquier situación, como parece darse a entender cuando habla de los «principios». No porque emplees un principio que ha funcionado desde que se recuerda vas a lograr escribir algo digno de recordar.

Porque esos principios, que también podemos llamar técnicas o herramientas narrativas, son en realidad muy diversos, casi infinitos, y los guionistas o narradores siempre tendremos que elegir entre ellos: hoy empleas una técnica, y no otra, porque es la que mejor te sirve para lo que quieres contar, pero en otras circunstancias, ante otro guión, podrías emplear la técnica contraria o recurrir a la excepción en vez de a la norma. Como diría Jesucristo: «No se hizo el guión para las normas, sino las normas para el guión». En cada situación, ante cada nuevo guión, cuento o novela, es el narrador quien tiene que decidir que técnica o truco narrativo le resulta más útil para provocar el efecto que le interesa provocar en los espectadores o lectores.

En definitiva, no existe una fórmula mágica para saber qué principio o herramienta debo emplear, porque en ciertas circunstancias a lo mejor me conviene crear un poco de suspense, mientras que en otra ocasión será más efectiva una sorpresa. Incluso a veces resulta difícil decidir en una escena qué truco o herramienta emplear, porque las dos o tres que tenemos a mano pueden ofrecernos un buen resultado.

Las 52 paradojas del guionista es una serie de artículos en los que Daniel Tubau recupera las más de cuarenta paradojas que incluyó en su libro Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones en la práctica del guión, e incluso añade algunas más, hasta llegar a 52 paradojas. O tal vez más, ¿quién sabe?

Curso de guión

El espectador es el protagonista (de tu guión).

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PRONTO SALDRÁ LA CONVOCATORIA DE LA TERCERA EDICIÓN.

Si quieres asegurarte una plaza, escribe a:

info@losmundosdelguionista.com

«Las clases de Daniel Tubau me fueron de más utilidad que tres años de carrera»

(Fabián Muriel, México)

El espectador es el protagonista

DESCRIPCIÓN DEL CURSO

La sabiduría narrativa consiste en interesar, seducir y emocionar a los espectadores. Se puede lograr de muchas maneras, si pensamos más en los efectos que queremos causar que en las reglas que algunos expertos del guión nos exigen seguir.

1. Por qué el espectador es el protagonista

Uno de los errores que más repiten profesores y gurús de guión es olvidarse de que los guiones van dirigidos en primer lugar a lectores (directores, técnicos, actores, actrices…), y en segundo lugar a los espectadores.

Cuando se analiza la estructura de un guión, se obsesionan por analizar las cosas que les pasan a los personajes. Eso es importante, por supuesto, pero es mucho más importante pensar en las cosas que les puedan pasar a los espectadores.

Existe una gran diferencia entre analizar la estructura narrativa desde el punto de vista de lo que le pasa a los personajes y desde el punto de vista de lo que le pasa a los espectadores. Los alumnos descubrirán que muchos de sus problemas habituales, se aclaran y que, incluso, a veces se disuelven.

2. Un error en tres actos: problemas de las estructuras previas o dogmáticas

Las teorías que exigen aplicar una estructura única a un guión intentan  domesticar el arte narrativo y  lo reducen a esquemas básicos discutibles o erróneos. Desde que, a comienzos de los años 80, Syd Field propuso su paradigma del guión, con tres actos y dos puntos de giro, se inició una confusión que todavía llega al día de hoy, en la que se consideró como sinónimos planteamiento, desarrollo y desenlace con tres actos definidos, y se llegó a creer que Aristóteles pensaba lo mismo que Field (en realidad, su su idea de la narrativa es completamente diferente). Las estructuras dogmáticas causan más problemas que soluciones.

3. Por qué no debemos obsesionarnos por el significado

Durante años los grandes teóricos del guión han ofrecido a los aspirantes a guionistas métodos en los que la obsesión por el significado y el análisis ha llevado casi siempre a la parálisis. Han convertido a los guionistas no en creadores de historias y escritores de guiones, sino en analistas y críticos de narrativa audiovisual.

La búsqueda del significado de un guión, y en especial del significado psicológico de lo que hacen  los personajes es una obsesión que nació en la California de los años 60, cuando las teorías psicoanalíticas dominaban el panorama. Pero los buenos guionistas no tienen por qué preocuparse tanto por el significado, que es un asunto que deben dejan a los espectadores, los críticos y los ensayistas.

Se muestra que la riqueza de significados (y no el Significado) es lo que debe buscar un guionista si quiere huir del estereotipo, aunque ese estereotipo se disfrace de arquetipo.

4. La estructura climática (que avanza hacia un clímax)

Es la estructura más empleada y hay buenas razones para ello. Es también la que identifica más las peripecias del personaje con la experiencia del espectador. Hay que conocerla muy bien, aunque después decidamos no seguirla.

5. Las estructuras episódicas

Despreciadas durante mucho tiempo (a pesar de los ejemplos de El Padrino o Stanley Kubrick en casi todas sus películas), las estructuras episódicas o modulares son ahora seguidas por muchos showrunners de series, que las prefieren a la previsibilidad de las climáticas.

Se analizan las estructuras climáticas y sus ventajas e inconvenientes, así como una de sus características: dan más espacio a la imaginación y la inteligencia de los espectadores.

6.  Las herramientas y técnicas narrativas

Los guionistas contamos con cientos de técnicas, herramientas, mecanismos narrativos  trucos. Debemos conocerlos, porque son el legado de miles de años de tradición e innovación narrativa y porque nos facilitan el trabajo. Nos permiten despertar, atraer y mantener la atención y el interés de los espectadores. Porque, además, todas las herramientas narrativas se dirigen al espectador, por supuesto.

7. Historia y relato: una diferencia fundamental

Una de las razones que hacen que los guionistas desperdicien horas y horas de trabajo y que entren en callejones sin salida, es que no conocen la diferencia entre historia y relato. Por eso, se obsesionan con la historia. Pero el verdadero arte narrativo está en el relato, no en la historia.

Se explican algunas de las operaciones básicas que un guionista debe tener en cuenta al pasar de la historia al relato. Porque la solución a nuestros problemas narrativos raramente está en la historia, sino en el relato.

8. La verdadera estructura para escribir un guión

Los guionistas no trabajamos, excepto para inspirarnos o para ordenar nuestras ideas  con megaestructuras como el paradigma de Field o las que propone McKee (Arquitrama/Minitrama/Antitrama). Eso es terreno para analistas, no para guionistas. Muy interesante y llamativo, pero de poca utilidad para el trabajo del guionista.

Se analiza la manera en la que realmente trabajamos los guionistas: esquemas de pasos, fichas, beatsheets, pizarras y tablones. Es de esta manera como se construye el relato y la manera de ponerlo a prueba.

9. El método empático

Contando con métodos de trabajo efectivos como el esquema de pasos, podemos revisar nuestro guión teniendo en cuenta al espectador, con sistemas como el “método empático”, “el guión tachado” o incluso el “análisis premortem”. Se trata de ponerse en el lugar del lector (del guión) y del espectador (de la película).

En esta clase se tratan asuntos tan fundamentales como el reparto de la información entre los personajes Y lo que es más importante, entre los personajes y los espectadores, métodos que causan efectos narrativos tan poderosos como el suspense, la sorpresa, la intriga, la expectación o la ironía dramática.

10. La narrativa audio-visual y el trabajo de los guionistas

Las características sonoras y visuales, así como el aspecto secuencial y el movimiento, son la gran riqueza de la narrativa audiovisual. El guionista debe conocer y dominar estos aspectos tanto como un director o un editor.

Se analizará aquí la naturaleza del medio audiovisual y los recursos que nos ofrece a los guionistas.

CONCLUSIÓN
El espectador es el (verdadero) protagonista (de tu guión) es un curso que pretende mostrar muchos de los errores habituales en cursos y manuales al uso, y ofrecer una manera diferente y mucho más efectiva de enfrentarse a un guión. Tras asistir a este curso, los alumnos cambiarán su manera de pesar en muchos asuntos de la narrativa audiovisual que les han preocupado e incluso atormentando. Descubrirán que este es un arte complejo, pero que eso no significa que tenga que ser confuso. Descubrirán cómo preocuparse de las cosas que realmente importan cuando quieres contar algo audiovisualmente. Podrán aplicar un nuevo método o una nueva manera de escribir y contarán con poderosas herramientas narrativas, rechazando las normas y reglas dogmáticas y pensando en el efecto que desean causar en los espectadores.

INSCRIPCIÓN AL CURSO «EL ESPECTADOR ES EL (VERDADERO) PROTAGONISTA (DE TU GUIÓN)»

Próximamente.

Ya puedes reservar plaza

Por favor rellena el siguiente formulario si quieres asistir al curso. Nos pondremos en contacto contigo lo antes posible.

¡COMIENZA EL CURSO!

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Esta tarde, a las 19 horas (7 pm hora en España) comienza el curso El espectador es el protagonista, bajo el patrocinio de la escuela Los Mundos del guionista y en la acogedora librería Sin Tarima – Maldonadas.

Las imágenes son de la preparación del espacio y la parte técnica, porque queremos que los alumnos online también sientan que están aquí, en Madrid.

Con Ana Aranda Vasserot, directora de Los Mundos del Guionista y Rafael Aguilar (en pantalla)

Con Ana Aranda y Clemente García (Librería Sin Tarima)

Con Rafael Aguilar (en pantalla)

 

Yo soy libre, vosotros no
| El guión de cine y los prejuicios, 1

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El problema de los prejuicios es que casi nunca nos damos cuenta de que los tenemos. Son los demás quienes piensan que nuestros actos o nuestras ideas tienen su origen en prejuicios, porque nosotros, quizá tú mismo, lector o lectora (o quizá yo), vivimos felices y satisfechos con nuestras ideas. Ideas que, por supuesto, no consideramos prejuicios.

Los prejuicios para el espectador de cine y para el guionista nacen de manera inadvertida: son códigos que aprendemos e interiorizamos sin darnos cuenta, pero que pueden lograr que una película, incluso antes  de verla, nos guste o no.

Cuando examinamos nuestras acciones en diversas circunstancias, lo normal es que pensemos que teníamos buenas razones y que hemos actuado de manera racional. Por el contrario, cuando examinamos lo que hacen los demás, muchas veces pensamos que sus acciones no han sido tan racionales, que han sido influidos por una campaña publicitaria, o porque no reflexionaron con claridad antes de actuar, o porque sus prejuicios les impidieron obrar de otra manera, o incluso porque no tienen personalidad. Ahora bien, cuando los demás hacen aquello que nosotros consideramos racional y razonable, entonces sus actos nos parecen bastante racionales y razonables.

Del mismo modo, si nos gusta un cierto tipo de cine, creemos que nos gusta porque lo hemos decidido nosotros, porque tenemos opinión y criterio propios. Pero cuando son los demás los que prefieren otro tipo de cine, eso se debe a que siguen modas o prejuicios, o simplemente a que tienen mal gusto.

En definitiva, tenemos dos varas de medir, según se trate de nuestros gustos o de los ajenos. Nos encanta creer que nuestros gustos nacen de nuestra voluntad y libre albedrío, algo que no les sucede a quienes forman parte de esa numerosa entidad que llamamos «los demás». Sin embargo, es muy probable que estemos tan condicionados como los demás por nuestra época, por lo que nos rodea y por un montón de prejuicios de los que no somos conscientes.

Veamos algunos ejemplos sencillos de prejuicios o códigos que hemos aprendido casi sin darnos cuenta y que se relacionan con los cambios en el lenguaje cinematográfico . Mi intención es mostrar cómo la apreciación espontánea (aparentemente «desprejuiciada») del espectador de cine ha variado con el tiempo.

La evolución del lenguaje cinematográfico

Pensemos en el cine mudo. Hoy en día, a la mayoría de la gente el cine mudo le aburre. Hay que estar muy interesado en el cine y su historia para querer ver películas mudas. Si se estrenase hoy una película muda, sería difícil que llenara los cines. Sería difícil que se llenara un solo cine. La inmensa mayoría de los espectadores actuales considera que las películas mudas son lentas y aburridas, que han sido «superadas» (como se decía en los años 60). Pero no era eso lo que sucedía con los espectadores que en aquella época asistían entusiasmados a los estrenos de las películas mudas. ¿Qué ha cambiado? ¿Las películas mudas? No, el gusto de los espectadores, que se han acostumbrado a otro tipo de narración, sin ni siquiera ser conscientes de ello.

Pero, ¿cómo es posible que películas capaces de entusiasmar a los espectadores, como Amanecer de Murnau o todas las de Charlie Chaplin, ahora nos parezcan aburridas? ¿Es que se ha producido una mutación genética en la especie humana y percibimos de manera diferente? Por supuesto que no. Se trata, más bien, de que la evolución del lenguaje cinematográfico ha modificado las expectativas y la percepción de los espectadores. Quizá para bien, quizá para mal.

El sonido que no está en ninguna parte
| El guión de cine y los prejuicios, 2

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Uno de los códigos narrativos del cine que aceptamos, a pesar de ser absurdo o inverosímil, es la banda sonora, la música que suena en una escena, aunque no haya ningún músico por allí cerca.

En Lawrence de Arabia vemos A Peter O’Toole avanzando junto a su compañero por el desierto  y, sin embargo, suena una orquesta. ¿Dónde está la orquesta?

En ninguna parte, por supuesto. Al menos no en ese desierto.

Eso es lo que se llama sonido extradiegético, un sonido que viene desde fuera de la historia que estamos viendo, desde más allá de esa realidad ficticia que viven los personajes de la película.

Diegético: sonido justificado por la acción, por lo que pasa en la película: una muchacha conecta la radio y escuchamos un foxtrot; o un militar americano da al play de un radiocasete antes de bombardear un poblado vietnamita.

Extradiegético: sonido no justificado por la acción. Suena una orquesta en medio del desierto; se escucha el sonido de los proyectiles en un combate entre naves galácticas (en el espacio vacío no se trasmite el sonido).

[El segundo ejemplo, más que ser un caso de sonido extradiegético es un ejemplo de falsedad metafísica: el sonido de los proyectiles es el sonido que tendrían los proyectiles si nos saltásemos las leyes de la física]

En una de sus películas, Brooks, tal vez en Mi bello legionario, rodó una escena similar con un actor, creo que Marty Feldman, caminando por el desierto: suena también una orquesta y entonces la cámara se desplaza hacia un lado y allí, en medio del desierto, descubrimos a una orquesta entera tocando. Brooks volvió a contar  un chiste similar en Alta ansiedad,  y de nuevo en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles), poco después de que nombren sheriff a un condenado a la horca:

La escena es poco creíble, claro, con Count Basie en persona dirigiendo la orquesta que acompaña a la cabalgata del sheriff, y es comprensible que el espectador no lo acepte como verosímil (pero se ría). Paradójicamente, sí que resulta creíble para todos los espectadores el hecho de que suene una orquesta o un violín o una guitarra… en cualquier lugar. Eso es lo que sucede en casi todas las películas.

Ahora bien,  aunque la música extradiegética es propia del cine sonoro, tal vez sea una herencia del cine mudo. Las películas mudas se proyectaban acompañadas por la música de un pianista o una orquesta, que no estaban en la trama de la película pero al menos sí que estaban en el cine, así que los espectadores se acostumbraron a escuchar música al mismo tiempo que veía las películas. Esa música no era entonces tan absurda como la orquesta en el desierto de Lawrence de Arabia, o como la música que suena en películas que imitan el cine mudo, como El artista o Blancanieves, pues, ¿acaso no estaba allí mismo, en la sala de cine, la orquesta o el pianista?

Suelo bromear en mis clases diciendo que cualquier cosa que existe en el cine fue inventada en la época del cine mudo… incluido el sonido. Porque lo cierto es que también el sonido fue inventado durante la época del cine mudo, y además se usaba casi exactamente como se usa hoy en las películas sonoras. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí. Si te interesa, puedes leer El cine mudo sonoro y el montaje.

En cualquier caso, estamos tan acostumbrados a que suene música en el cine, sea cual sea la escena, que ni siquiera nos llama la atención: es un código ya aprendido y ya interiorizado.

 

En mi libro Las paradojas del guionista ofrezco otros ejemplos de parodias y usos raros del sonido extradiegético, como el intento (frustrado) de Buñuel en Los olvidados de mostrar a una orquesta en un edificio abandonado, que justificaría la banda sonora de la película. A los productores les pareció una idea loca, a pesar de que es más razonable escuchar una música y ver de dónde procede, que escucharla sin saber de dónde procede o qué diablos tiene que ver con la historia que estamos viendo.

 

El cine sonoro… mudo
| El guión de cine y los prejuicios, 3

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En 1976, Mel Brooks consiguió estrenar una película muda, Silent Movie.

Mejor dicho: una película  sin diálogo, porque Silent Movie tenía una poderosa banda sonora. Mel Brooks había conseguido años antes grandes éxitos de taquilla, como El jovencito Frankenstein, y era conocido por sus delirantes guiones en la serie El superagente 86.

Advertencia de Silent Movie: “¡No es una película muda, conecta tu Victrola [equipo de sonido]!”
El argumento de la película casi es lo que podríamos considerar una película dentro de la película, estructura en abismo: un director de cine, interpretado por el propio Mel Brooks, quiere hacer la primera película muda en cuarenta años y tiene que convencer al productor de Big Pictures Studio (Sid Caesar) , prometiéndole que contará con las mayores estrellas de Hollywood. No es difícil imaginar al propio Mel Brooks en la vida real haciendo algo parecido. Una de las ingeniosas ironías de la película es que no se escucha la oz de ninguno de los actores, excepto de Marcel Marceau… el mimo más famoso de la historia, que en sus espectáculos nunca hablaba.

Tal vez Silent Movie sea la película de Mel Brooks que menos éxito tuvo, a pesar de ser muy bien recibida por los críticos de cine. Además,  hay que admitir que muchos de los que fueron a verla lo hicieron porque en la película aparecían como reclamo los actores más famosos del momento interpretándose a sí mismos, desde Paul Newman a Burt Reynolds y Liza Minnelli. Otros espectadores sin duda acudieron al cine porque les llamó la atención una locura como era estrenar en 1976 una película muda. Tal vez esa fue la razón por la que en España se decidió traducir Silent movie no como Película silenciosa o Película muda, sino como La última locura de Mel Brooks.

«Silent Movie» (1976), de Mel Brooks © Crossbow Productions, 20th Century Fox. Reservados todos los derechos. (Cortesía de Guzmán Urrero en Cualia)

Muchos años después, en 2014, Mikchel Hazanavicius se atrevió a estrenar una película muda, El artista, con gran éxito de público y crítica, pues recibió cinco premios Oscar, entre ellos el de mejor película.

«The Artist» (2011) © La Petite Reine, France 3 Cinema, Wild Bunch, The Weinstein Company. Reservados todos los derechos.

 

Un año después del éxito mundial de El artista, en España se estrenó Blancanieves, de Pablo Berger, una nueva versión del célebre cuento, en blanco y negro y también sin diálogos.

Otro ejemplo reciente de película muda se encuentra en la película Tres tiempos, de Hou Hsiao Hsien, en la que se cuentan tres historias diferentes: una de ellas es muda.

En cualquier caso, siguen siendo excepciones, y el cine mudo, que para muchos directores de la época era el verdadero cine es ya cosa del pasado, aunque en su momento grandes artistas como Charlie Chaplin o Sergei Eisenstein despreciaron los talkies, es decir, las películas habladas.

Chaplin juró que nunca haría una película sonora, o al menos hablada (un talkie):

«En mi nuevo film Luces de la ciudad no utilizaré la palabra. No la utilizaré jamás. Sería fatal para mí».

Aunque Chaplin no cumplió su promesa y años después hizo varias películas con diálogos sonoros, es cierto que en su primera película sonora no incluyó diálogos, aunque en la escena inicial varias personas hablaban y se les escuchaba en una ingeniosa burla. La película tuvo un éxito formidable, a pesar de que ya tenía que competir con los talkies.

La magnífica escena inicial de Luces de la ciudad, en la que Chaplin parodia la nueva moda de las películas sonoras, convirtiendo el diálogo sonoro en algo ridículo.

Una escena del episodio mudo de Tres tiempos, de Hou Hsiao Hsien

 

Los últimos cineastas mudos

Para terminar, algunos magníficos ejemplos de películas sin diálogo realizadas durante la época sonora, y anteriores a Silent Movie, El artista o Blancanieves, propuestos por Guzmán Urrero en la versión de este artículo en Cualia.

«The Thief» (1952) es una película norteamericana de espionaje, rodada por Russell Rouse a partir de un guión de Rouse y Clarence Greene que también prescinde de los diálogos © Harry Popkin Productions, United Artists. Reservados todos los derechos. (Guzmán Urrero)

«Dementia (Daughter of Horror)», de John Parker, es un homenaje al expresionismo rodado en 1953. El montaje original carecía de diálogos, y al estilo del cine mudo, solo incorporaba una banda sonora musical y algunos efectos sonoros. (Guzmán Urrero en Cualia)

 En cualquier caso, a pesar de las reticencias iniciales, el paso del cine mudo al sonoro fue uno de los primeros cambios de código en la historia del cine, al que los espectadores se acostumbraron en pocos años.

 

Un mundo en blanco y negro
| El guión de cine y los prejuicios, 4

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Años después de que el cine sonoro impusiera su ley, y antes incluso de que Chaplin se rindiera y comenzara a hacer cine sonoro y dialogado, ya había llegado el cine en color, que poco a poco se fue apoderando de todo el mercado, desterrando al cine en blanco y negro a los cine clubs.

Sin embargo, muchos cineastas también se resistieron al color, porque hay que admitir que el primer cine en color tenía un color muy raro. Se daba la increíble paradoja de que parecía más realista el cine en blanco y negro.

Una de las primeras películas en color fue The Toll of the sea (1922), de Chester M. Franklin, trece años antes de la considerada primera película en color propiamente dicha, Becky Sharp, de Robert Mamoulian. Naturalmente, en estas consideraciones no se tiene en cuenta la existencia de los dibujos animados en color

The toll of the sea, 1922

Recientemente, en 2012, se ha descubierto una película que se considera la primera filmada en color (es decir, no rodada en blanco y negro y  coloreada posteriormente). Fue rodada por Edward Turner en 1902, y en ella aparecen sus hijos. Turner murió un año después. La película fue olvidada, probablemente porque era de 38 mm en vez de 35 mm, lo que dificultaba su proyección.

Tras la implantación comercial del cine en color, solo los cineastas de la nouvelle vague y algunos otros (como Woody Allen o Fellini) continuaron haciendo películas en blanco y negro, y hoy en día el espectador medio ya no quiere ver una película en blanco y negro  en el cine, porque le parece que será más aburrida, como si no hubiera suficiente acción y emoción cuando no hay color.

Lo curioso es que existe un fundamento perceptivo para esa sensación del aburrimiento ante el cine mudo o en blanco y negro. La explicación se basa en el concepto de hábito: si nos acostumbramos a la saturación perceptiva producida por el color y el sonido, el blanco y negro y el silencio nos parecen faltos de densidad. Es una sensación parecida a la que provocan ciertas drogas, que causan un enriquecimiento o saturación sensorial que después echamos de menos, al volver a la realidad no saturada de nuestro día a día. Todo esto tienen mucho que ver con la distinción que hacía Marshall McLuhan entre medios calientes (que saturan la percepción y la atención) y medios fríos (que no la saturan tanto): nuestra atención parece requerir cada vez más saturación, no ya solo con el ritmo acelerado, la música, los efectos sonoros, los colores estridentes, sino incluso con la actual multiplicación de pantallas, que hacen que un espectador se someta al mismo tiempo a tres o más narraciones audiovisuales al mismo tiempo, buscando una estimulación frenética, como la de las ratas de laboratorio que giran y giran en la rueda para que les den más y más cocaína.

Con el paso de los años, también dejaron de emitirse películas en blanco y negro en televisión, al menos en horario de máxima audiencia, porque, según algunos expertos y programadores, a la gente no le interesaban y prefería las que eran en color. Esa no era la única razón, claro, porque también se puso en marcha una operación de cambio de hábitos dirigida por las grandes distribuidoras, a las que el cine antiguo en blanco y negro daba menos beneficios.

Sea cual sea la causa, el cine en blanco y negro empezó a parecerle al público lento, aburrido y poco emocionante. Algunos, como el magnate Ted Turner, pensaron que la solución consistía en colorear las películas antiguas. Pero su intento de colorear el inmenso catálogo que había adquirido de películas en blanco y negro desencadenó una protesta tan masiva que le hizo desistir.

Ahora bien, como ya dije al hablar del cine mudo, el cine en blanco y negro no era degustado en su época por especialistas, expertos o cinéfilos de cinestudio, sino por públicos masivos. De hecho, si comparamos la asistencia de público al cine en aquella época, superaba en proporción a la actual.

En definitiva, el paso del color al blanco y negro fue otro de los cambios de código o paradigma a los que se acostumbraron los espectadores de cine, con tanta facilidad que pronto perdieron el interés por el cine en blanco y negro que tanto les había llegado a interesar.

Aquí puedes ver The Toll of the Sea completa.

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Acción trepidante en miles de planos
| El guión de cine y los prejuicios, 5

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Hasta ahora he hablado de varios códigos cinematográficos que han ido cambiando con el tiempo, como sucedió con el paso del blanco y negro al color, o con la transición del cine mudo al cine sonoro.

Quizá debo aclarar que lo que me interesa señalar aquí no es el hecho mismo de esta evolución del lenguaje fílmico, ni valorar si el cine era mejor o peor antes de cada cambio, sino la manera en la que los espectadores nos hemos ido adaptando a esos cambios, incorporándolos a nuestra percepción intuitiva e inmediata del fenómeno cinematográfico y audiovisual. Eso ha llevado a que el espectador medio o estándar rechace ahora códigos y maneras que a sus padres o abuelos le parecían propios y naturales en el cine. Y lo mismo sucederá con el lenguaje al que ahora estamos acostumbrados, que también irá transformándose y nuestros hijos o nietos se preguntarán cómo no nos aburríamos con las películas o videojuegos de los que ahora disfrutamos.

Veamos un ejemplo curioso de este cambio de sensibilidad que afecta a lo que creemos una percepción inocente e intuitiva.

La duración de los planos

Otro aspecto en el que ha cambiado la percepción de los espectadores es el ritmo o la velocidad del relato audiovisual. Cada vez se cuentan las cosas más rápido, lo que ha traído como consecuencia que el espectador medio se aburra con películas de los años 50 o 60. Se han hecho cálculos del número de planos en una película de los años 60 y en una actual. Las diferencias son asombrosas. Es por eso que lo que en los años 60 era considerado como una película de acción trepidante ahora nos parezca lenta.

David Bordwell en The Way Hollywood Tell It, dice que en los años 20 del siglo pasado los planos duraban entre cuatro y seis segundos, pero que con la llegada del sonoro empezaron a durar casi el doble, entre 8 y 11 segundos.

Entre 1930 y 1960 una película estándar tenía entre 300 y 700 planos, aunque había algunas excepciones.

Tarzan y su hijo (1939) tenía una media de duración de planos de 3.6 segundos, sorprendente para su época, en parte debido a los cortes rápidos que mostraban animales de la jungla. Pero también tenía planos más largos, como en la maravillosa secuencia de Tarzán y Boy bajo el agua.

fallenangel
En Fallen Angel (1945) de Otto Preminger, la duración media de los planos alcanzaba unos increíbles 33 segundos, muy superior a lo habitual. El brillante y sugerente plano-secuencia inicial, que incluye los títulos de crédito, ya dura más de un minuto y medio.

.A mediados de los  años 60, la duración de los planos se hizo cada vez menor, con lo que eso supone de aceleración en el proceso de percepción, llegando a situarse entre los 6 y 8 segundos, aunque también había excepciones, como Goldfinger (1964) con 4 segundos o Head (1968) con  2,7 segundos.

En los años 70, lo que había sido una excepción, como en el caso de Head, se convirtió en la norma y las películas de tema general se movieron entre los 5 y los 8 segundos. Pero algunos, como Sam Peckinpah, llegaron a utilizar planos de una media de duración de un segundo. El número de planos por película empezó a moverse en torno a los 1000.

En los años 80, los planos estuvieron entre 5 y 7 segundos, y en muchos casos entre 3 y 4, por ejemplo en En busca del arca perdida  (1987).

A finales de los 80, el número de planos por película ya alcanzaba los 1500, pero en poco tiempo se llegó a 2000 o 3000, como en JFK (1991).

Actualmente, la duración de los planos se acerca, de manera que puede parecer paradójica, a la del cine mudo, y más en concreto al cine mudo soviético de los años 20, con planos de 3,8 segundos incluso en dramas como Love Actually (2003). Las películas con planos de 6 o 7 segundos como Lost in translation (2003) parecen de ritmo lento al espectador medio. Bordwell señala que incluso los directores clásicos como Mike Nichols o Roman Polanski, han adoptado esta nueva duración de los planos. Sólo algunos, como Woody Allen o Night Shyamalan, se mantienen todavía en una duración superior a los 5 segundos.

 

El medio es el masaje, o cómo nos acostumbramos a todo

Hace 20 años, cuando el cine ya había acelerado bastante su ritmo, Jean Claude Carriere, el guionista que más colaboró con Buñuel, se quejaba de que el ritmo de los anuncios y los video clips era infernal. Temía que se extendiese al cine y a los productos audiovisuales en general. Es obvio que eso ya ha sucedido.

Como hemos visto, cada cinco o diez años el ritmo se acelera y el espectador demanda de manera compulsiva más y más velocidad, más y más planos, más y más síntesis y más y más elipsis. Un ejemplo es la serie americana CSI donde casi no hay tiempos muertos, no hay transiciones, todo lo que sucede es ya en sí una escena clave.

Lo mismo sucede en el humor, que busca la respuesta rápida en gags en los que el espectador sepa desde el primer momento de qué se tiene que reír, tarea que se ve facilitada por las risas enlatadas. Se pasa casi directamente del planteamiento al desenlace sin más transición, sin parte media.

Inconclusiones provisionales acerca del cambio cinematográfico

El cine mudo y el sonoro, el cine en blanco y negro y el cine en color, el ritmo o la velocidad del montaje y de la narración a través de la duración de los planos (existen otras maneras de acelerar el ritmo), son algunos ejemplos de cómo el lenguaje cinematográfico va variando y de cómo el espectador lo acepta, al principio con cierta resistencia, pero luego de manera natural. El cine no sólo nos entretiene sino que también nos educa. Y nos educa o nos manipula (nos masajea como diría McLuhan), tal vez sin quererlo, para que nos acostumbremos a un cierto tipo de cine y rechacemos otro, creyendo siempre que lo hacemos de manera espontánea

 

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