Los Mundos del Guionista

Clases de guión de Daniel Tubau

Cómo un Edipo gay salvó a Matsumoto

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En 1969 Toshio Matsumoto dirigió Funeral Parade of Roses. Se inspiró en la nueva ola francesa y en el cine experimental de Andy Warhol o Jonas Mekas, al que se cita en la película:  

«La película cuenta la vida de Eddie, travesti que en la vida real se hacía llamar Peter, y otros compañeros y compañeras homosexuales, queer, travestis del Tokio de finales de los años 60.»

La película de Matsumoto al parecer gustó mucho a Stanley Kubrick y le sirvió de inspiración para su gran clásico La naranja mecánica. Su influencia se nota, entre otras cosas, en el uso de recursos cinematográficos más o menos extravagantes, pero también en el tono y la vitalidad de los personajes.

Matsumoto deseaba hacer una película en la que todo fuera posible. Quería mezclar todos los géneros, la comedia, el melodrama, los reportajes o documentales, los noticieros, las entrevistas, el metalenguaje que nos permite ver al propio Matsumoto dirigiendo una escena; el cine revolucionario, y al mismo tiempo la crítica y la parodia del cine revolucionario. Pero también quería emplear recursos del comic, del vodevil, del slapstick, de los diferentes tipos de teatro japonés: todo cabe en Funeral Parade of Roses. Veamos un ejemplo.

El problema era que Matsumoto temía que los espectadores se sintieran completamente perdidos al ver la película. No quería renunciar a sus experimentos, travesuras y locuras, pero tampoco quería que su película fuese uno de esos filmes asombrosos pero aburridos que sólo se proyectan en los museos. Quería hacer una película viva, vibrante y emocionante para cualquier espectador, al menos para cualquiera que no se escandalizara por la vida y costumbres de sus protagonistas. A pesar de que algunos críticos dicen que la película tiene momentos aburridos, sensación que yo no experimento al verla, es difícil creer que lo pareciera en los años 60 o 70, cuando mucho de lo que mostraba sin duda resultaba inesperado y asombroso para casi todo el público.

La película cuenta la historia de Eddie y Leda, dos travestis que se disputan al mismo hombre, Gonda, y la vida en lo que entonces era un submundo o escena underground: los clubes gays de Tokio. Se podrían decir muchas cosas interesantes acerca de la película, tanto desde el punto de vista cinematográfico, como desde el social o el filosófico. Aunque todo eso es muy interesante, a los guionistas nos interesa, si queremos extraer lecciones de las grandes películas, no los significados, sino los trucos del oficio: descubrir por qué se ha hecho esto o lo otro. Es un tipo de análisis que, de manera sombrosa, suele olvidarse en los libros y cursos de guión.

A Matsumoto le preocupaba, como dije antes, que la película pareciera demasiado caótica y deslavazada a los espectadores, y fue entonces cuando un amigo le sugirió que empleara un truco que a menudo usamos los guionistas y narradores: inspirarse en un mito clásico. Este es un recurso que está al alcance de cualquiera, y además es gratis y te da cierto aire interesante, al hacer una variación de algo clásico y traerlo al presente, los críticos te elogiarán por buscar lo original en el origen. En el caso de Matsumoto, lo que le interesaba era conseguir que Funeral parade tuviera una cierta trama subterránea (que al final se hace visible) bajo todo lo que contaba, conseguir una cierta estructura y significado, que tranquilizara a los espectadores y les proporcionara algún punto firme al que agarrarse durante la proyección.

El mito que eligió fue el de Edipo (por eso la protagonista se llama Eddie), un argumento absolutamente trágica. Además, adornó la trama con la rivalidad entre Eddie y Leda, la madame del local gay, el Club Genet, que es, por supuesto, un homenaje a uno de los santos patrones de la homosexualidad literaria, Jean Genet. Con esos ingredientes, ya tenía una trama básica, una estructura que da solidez a la película y le permite jugar con el estilo y la forma, porque en la película de Matsumoto se aplica el consejo de Longino en Sobre lo sublime: que forma y contenido se refuercen mutuamente.

Yo soy la herida y la espada,

la víctima y el verdugo.

Baudelaire, El Heautontimorúmenos (el extraño título de este poema significa «el enemigo de sí mismo» y procede de una obra cómica de Terencio, pero aquí se aplica, al igual que los versos de Baudelaire, a Edipo)

Gracias a esta estructura mítica, el aparente caos narrativo de la película no resulta tan desconcertante. Eso sí, digo «aparente» porque, en realidad, hay un método en la locura de Matsumoto, que emplea muchos recursos y trucos narrativos, como el «rifle de Chejov» (la fotografía quemada que vemos al principio), o la repetición de escenas con significado distinto, o la premonición subliminal (coche fúnebre, rosas que se caen) y simbólica (la rosa, bara, era un término despectivo semejante a «mariquita»); el mismo momento visto desde dos puntos de vista, o la atención al paso de una imagen y de una escena a la siguiente (between the scenes) entre muchos otros.

Matsumoto recurre incluso a alguna trampa, como una que no he visto señalada por nadie y que revelaré al lector: la fotografía que se muestra al principio de la película y la que se muestra más adelante no es la misma.

Además de ciertas diferencias en el tratamiento fotográfico, es obvio que la quemadura es completamente diferente en una y otra fotografía.

La razón de esta diferencia es que el espectador no debe reconocer al personaje antes de tiempo, porque Matsumoto quiere sorprenderlo. Este es un truco o trampa al que a veces hay que recurrir: hacer creer al espectador que ve o escucha la misma cosa cuando en realidad no sucede así. Es lo mismo que tuvo que hacer Francis Ford Coppola en La conversación, con la grabación de audio de una conversación entre dos personajes que es el eje central de la película del mismo modo que en Funeral Parade of Roses lo es la fotografía: esa toma de audio no es la misma a lo largo de toda la película y en el momento clave, cuando por fin el personaje escucha lo que estaba buscando desesperadamente (y los espectadores lo escuchamos también, claro está).

«Todas las definiciones del cine han sido borradas. Las puertas ahora están abiertas». Declaración de Jonas Mekas que dice uno de los personajes de Funeral Parade of Roses

Para terminar esta entrada, una escena de baile psicodélico, marihuana y el juego de caminar sobre la línea, que muestra la vitalidad de la película.

«El hijo es el padre de su padre»

Paradoja nº3: CAUSAS SIN EFECTO Y EFECTOS SIN CAUSA

| Las 42 paradojas del guionista

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Se dice en las Upanisads indias: «El hijo es el padre de su padre».

También podríamos decir: «La hija es la madre de su padre» o «La hija es la madre de su madre». O incluso, ¿por qué no?, «El hijo es la madre de su madre», etcétera. Si no hay hijo o hija no hay padre o madre.

Es decir, un padre o una madre solo pueden recibir ese calificativo a partir de la existencia de su primer hijo. Aunque, por supuesto, el padre y la causa de que exista el hijo, desde el punto de vista material, también el hijo (el efecto) se convierte en causa de que a ellos se les pueda considerar «padre» y «madre». Espero que los lectores hayan podido seguir este casi trabalenguas metafísico y lingüístico, pero muy razonable e ingenioso.

¿Y qué tiene que ver esto con el cine o la narrativa audiovisual?

La respuesta es que el cine es un arte secuencial, en el que las escenas anteriores son o parecen ser la causa de las posteriores. Lo que ocurre en la escena de la pelea en el supermercado se toma como la causa de lo que hace el personaje cuando llega a casa sin la cesta de la compra.

Debido a esta relación de causa-efecto entre escenas sucesivas, el espectador tiende a pensar que lo que sucede en las escenas posteriores se explica por lo que pasó en las anteriores. Es inevitable, en definitiva, que se establezca una relación de causa-efecto debido al sencillo hecho de que una cosa se ve después de la otra. Eso hace que los espectadores esperen de manera intuitiva los efectos que provocarán las acciones que llevan a cabo los personajes. Si un malvado golpea a James Bond, parece seguro que el héroe responderá con otro guantazo. Si vemos a un muchacho que pelea con su padre y después vemos al muchacho inyectándose heroína, pensaremos que la pelea con el padre le precipita en el mundo de la droga; pero si primero vemos al muchacho pinchándose heroína y después la pelea con el padre, pensaremos que es la droga la que provoca el conflicto familiar. Este es un ejemplo que suelo poner en mis clases de guión para mostrar la importancia del orden y cómo el hecho de cambiar el orden de las escenas cambia la percepción, la emoción y los pensamientos del espectador.

Por lo general, un guionista escribe su guión estableciendo causas que producen efectos: en Star Wars IV, los soldados de Darth Vader matan a los tíos de Luke Skywalker y eso hace que Luke se decida a luchar contra el Imperio. La muerte de sus tíos es la causa que provoca el efecto de que un muchacho al que no le interesaban las guerras imperiales se involucre en ellas.

Los guionistas, de manera inevitable, construyen la estructura de sus guiones condicionados por esta relación de causa efecto: lo que sucede en una escena suele tener consecuencias en escenas futuras. Por eso, la estructura narrativa que más se emplea es la que tiene forma de cadena, de la que ya hablaba William Archer en su libro Playmaking (1912), aunque él se refería a obras de teatro:

En términos generales, hay tres tipos de unidad: la unidad de un pudín de ciruelas, la unidad de una cuerda o cadena y la unidad del Partenón. Llamémoslas, respectivamente, unidad de mezcla, unidad de concatenación y unidad estructural u orgánica. 

Algunas de las estructuras que propone William Archer. Es interesante señalar que Archer es una de las fuentes principales de las que Robert McKee sacó sus mejores ideas para su libro de guión, y uno de los pocos autores a los que cita, por cierto. Anque Archer considera equivalentes la estructura de cadena y la de cuerda, yo las considero muy diferentes: en uan estructura de cuerda, varias tramas pueden avanzar al mismo tiempo y mezclarse, y aunque incluso se rompa una de ellas, la estructura sobrevive, mientras que si se rompe un eslabón, toda la cadena se viene abajo: «La fuerza de una cadena es la de su eslabón más débil».

La unidad de cuerda o cadena, en la que cada eslabón está atado al anterior es la que más emplea la relación de causa-efecto. Dice Archer:

La segunda forma de unidad es la de la mayoría de las novelas y algunas obras de teatro. Presentan una serie de eventos, más o menos entrelazados o interrelacionados entre sí.

La estructura en forma de cadena nos permite construir una cadena férrea de causas y efectos, una estructura rígida, donde todo encaja a la perfección y cada acción provoca una reacción. Los eslabones están unidos uno a otro, desde el primero hasta el último, de tal modo que cuando un eslabón termina, el espectador ya está intuyendo o deseando ver el siguiente. Es una estructura muy poderosa, pero el peligro es que puede acabar por ser tan predecible que el espectador pierda todo interés en seguir la trama: aunque no sea capaz de adivinar siempre lo que va a suceder a continuación, sí que percibe con claridad que lo que está viendo «sirve para algo». Eso puede acabar fatigándolo, ya que detecta tras cada acción la mano constante y firme del guionista. En definitiva, el mecanismo de causas y efectos está tan a la vista que se impone a la propia narración. Este mecanicismo está muy extendido hoy en día en las películas de Hollywood y también era la tónica dominante en las series de Estados Unidos hasta hace unos años. Todo en la narración revelaba el trabajo subterráneo del guionista que, de manera precisa pero formularia, seguía normas y trucos estructurales de probada eficacia comercial. El problema era que la sensación de vida se escapaba entre las rendijas de esa red tan bien elaborada.

memento
Memento es un ejemplo de estructura férrea, absoluta, pero que, al mismo tiempo propone algo distinto en lo que se refiere a la sucesión habitual de causas y efectos, pues todo transcurre al revés, lo que rompe las expectativas del espectador y la acerca al cine experimental, a pesar de ser cine comercial.

En el campo contrario a este tipo de construcción encadenada se encuentra el acausalismo radical, que rompe las expectativas del espectador una y otra vez y que no le da nunca lo que espera. Es cierto que puede ser muy estimulante, pero a menudo se convierte en un ejercicio de estilo en el que (¡oh, paradoja!) se percibe también en exceso la mano del guionista. Porque darse cuenta de que ninguna causa produce un efecto, es decir, que no hay causas y efectos, puede ser tan insólito que revela que se esconde una mente maliciosa tras ello. Por otra parte, el que nada sea causa de nada también puede acabar por resultar tan previsible como lo contrario (que todo sea causa de algo). De ahí la artificiosidad de ambas escuelas o estilos.

happy end
En Happy End (1967), la película checoslovaca de  Oldřich Lipský, el final cronológico es el principio de la película, cuando vemos caer la cabeza cortada del protagonista. Toda la película se desenvuelve, como en Memento, desde el desenlace cronológico hacia atrás, mediante la sucesión de pequeños bloques narrativos como el que puedes ver aquí. Vamos, pues, desde los efectos a las causas. O, si se prefiere, desde el punto de vista de la experiencia narrativa que obtiene el espectador, los efectos son las causas.

Por fortuna existe un término medio entre los extremos, que rechaza tanto el «todo tiene que servir para hacer avanzar la trama», como el «nada de lo que vemos tiene sentido».

En este término medio se podría citar a Shakespeare, que construye tramas elaboradas, pero que también escribe escenas o diálogos que no tienen una función clara en la trama. Lo mismo hacen algunas series de televisión , como Los Soprano, y especialmente The Wire, pero también Boardwalk Empire. En esta series encontramos causas y efectos, por supuesto, pero también descubrimos momentos y escenas que no tienen una función mecánica en la trama, que no existen para provocar un efecto obvio. Escenas, que como decía David Chase, el creador de los Soprano se han escrito por el placer de disfrutar de un buen momento cinematográfico, aunque eso signifique desviarse de la trama principal y de la férrea cadena de causas y efectos.

Otra manera de jugar con la relación causa-efecto son propuestas como las del novelista cubano Alejo Carpentier en Viaje a la semilla o la de Christopher Nolan en Memento y Gaspar Noé en Irreversible: invertir la relación de causa-efecto y viajar desde los efectos a las causas, desde el momento presente al momento anterior. Es un paso más allá del recurso clásico que consiste en anticipar el futuro, es decir, el efecto, para de este modo despertar en el espectador el deseo de saber cómo se ha llegado a ese punto, es decir, descubrir la causa de lo que estamos viendo.

Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950).

El ejemplo mil veces citado es el de Sunset Boulevard de Billy Wilder, cuando en la primera escena vemos a un hombre ahogado en una piscina, y acto seguido, mientras los policías recogen el cuerpo, escuchamos la voz del muerto que nos lleva a su propio pasado como guionista al servicio de una vieja diva del cine mudo. Naturalmente, después de eso, el espectador quiere saber por qué ese guionista ha muerto ahogado en la piscina. En muchas series de televisión también se emplea la herramienta narrativa llamada first blood (primera sangre) es decir, se muestra de manera breve pero explosiva el primer momento emocionante o trágico del capítulo que vamos a ver, creando así en el espectador el deseo de descubrir cómo se llega a esa situación.

Un ejemplo reciente de algo que podemos considerar efecto sin causa es la serie Mad men. Su creador, el guionista Mathew Weiner, no considera necesario explicar al espectador las causas de todo lo que sucede en la oficina.

Cuando los Jacquemetton, un matrimonio de guionistas, fueron contratados en Mad Men, se llevaron una gran alegría, porque eran fans de la serie (habían leído el piloto siete años antes de que se pusiera en marcha). Una de las cosas que más les gustó de la serie y del estilo de Weiner era que en cada capítulo el espectador tenía la sensación de caer en paracaídas en las oficinas de Don Drapper y compañía, para entonces empezar a descubrir todo lo que había cambiado respecto a los capítulos anteriores, pero, eso sí, sin que fuera necesario explicar las causas de esos efectos. Podías ver a un nuevo creativo en la sala, pero no te decían cuándo lo habían contratado, ni siquiera quién era. Y posiblemente en el siguiente capítulo ese personaje ya no trabajaría allí, pero tampoco te explicaban por qué. Weiner quería mostrar que en una agencia de publicidad, o en cualquier empresa, constantemente se producen cambios, sustituciones, gente que va y gente que viene, pero no le parecía necesario explicar las causas de todos esos movimientos.

Mathew Weiner, Maria y André Jacquemetton

En definitiva, la relación de causa-efecto es fundamental en un arte tan secuencial como lo es el cine o las series de televisión. Es una gran herramienta para el guionista, que le permite contar fácilmente historias complejas contando con la complicidad del espectador que querrá saber los efectos de ciertas causas, pero también es una herramienta que se puede emplear para sorprender al espectador. Para mostrar cosas que no son ni causas ni efectos, para mostrar ciertos efectos pero no revelar las causas, para mostrar causas pero no contar los efectos, y para jugar como un prestidigitador con los prejuicios, emociones e hipótesis de los espectadores. Y, volviendo a aquella frase de los Upanisads indios, descubriremos, nosotros y los espectadores, que el efecto es la causa de la causa. Es decir que lo que sucede en el desenlace es lo que hace que sea importante o significativo aquello que sucede en el planteamiento. Si te falla el desenlace, decía Billy Wilder, es que has hecho algo mal en el planteamiento es una gran verdad pero también lo es la inversa: «Si te falla el planteamiento seguramente has hecho algo mal en el desenlace».

En las Paradojas del guionista me ocupo de esta paradoja desde otros puntos de vista. El capítulo "Causas sin efecto y efectos sin causa" se ocupa de la naturaleza causal (que no casual) del cine. Allí explico algunas virtudes y desventajas de la naturaleza secuencial de las obras audiovisuales (cine, televisión, comic, o incluso una conferencia). 

Por otra parte, estas reflexiones continúan en mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, donde dedico varios apartados en la segunda parte al causalismo, pero también al acausalismo. De todo esto y de cómo la obsesión por la estructura es la razón de esa previsibilidad del cine comercial, hablo también en los primeros capítulos de El guión del siglo 21.

«Una buena obra debe superar a su creador»

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Robert Wilson, director teatral,  decía: «Una buena obra debe superar a su creador». No siempre tenemos por qué saber qué significa lo que hemos hecho. Es mejor pensar en los efectos que la narración puede causar en los espectadores, aunque después esos espectadores también tengan la posibilidad de interpretar ciertas cosas de diferente manera.

La caja de herramientas de Stephen King

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En su libro Mientras escribo, Stephen King da excelentes consejos para escritores. En cierto momento, recuerda algo que le sucedió cuando era niño con su tío Oren, cuando le acompañó para hacer una pequeña reparación casera. El tío Oren se llevó la caja de herramientas, pero, una vez en el lugar, tan sólo necesito el destornillador. Cuando Stephen le dijo que no tenía que haber llevado la caja de herramientas, su tío Oren le dijo que siempre conviene llevarla encima, porque nunca sabes qué es lo que vas a necesitar cuando estés allí:

«Para sacar partido a la escritura hay que fabricarse una caja de herramientas, y luego muscularse hasta poder llevarla. Quizá entonces, en lugar de dejar una faena a medias, se puede coger la herramienta adecuada y poner manos a la obra de manera inmediata».

Lo mismo debemos hacer los guionistas con los trucos, reglas, normas, técnicas o herramientas narrativas. Debemos tener una caja bien llena de recursos, porque nunca sabemos cuándo vamos a necesitarlos. En definitiva, tenemos que entrenar el músculo mental para que en todo momento nos sugiera ideas.

Listas y más listas

Un problema que tiene cualquier narrador es que no siempre recuerda todo lo que sabe: no tiene a mano su caja de herramientas. Por eso, es muy recomendable hacer listas, anotar las herramientas y trucos narrativos que conocemos, que descubrimos en cada nuevo trabajo. De este modo, cuando escribimos un guión, podemos repasar esas listas para preguntarnos si alguna de esas técnicas o herramientas pueden resultarnos útiles para mejorar lo que estamos escribiendo.

«El medio es el masaje»

Paradoja nº2

EL MEDIO ES Y NO ES EL MENSAJE

| Las 42 paradojas del guionista

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Los primeros capítulos de Las paradojas del guionista se preocupan por uno de los asuntos más importantes en la creación artística: entender el medio para el que se trabaja. Por ello, me detuve a analizar algunos de los medios más importantes relacionados con el cine: la literatura, la música, el teatro, el comic. Aunque el tema da para escribir un libro extenso, me limité a resumir algunos de los aspectos que creo son más interesantes para el trabajo del guionista. En cualquier caso, la parte del libro dedicada a los diferentes medios  termina con un capítulo que expresa con claridad una nueva paradoja: «El medio es y no es el mensaje».

Nam June Paik, «McLuhan Caged (in Electronic Art II)», 1968

Como es sabido la frase «El medio es el mensaje» es una de las más célebres del más célebre de los teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, un pensador canadiense que en los años 60 revolucionó el mundo de la cultura con frases extravagantes y teorías que descolocaron a todo el establishment hasta convertirse en un verdadero icono pop. McLuhan resumió en esa frase, «El medio es el mensaje», una idea poderosa. Hasta entonces, la teoría de la comunicación, e incluso cualquier persona medianamente educada, distinguía entre medios y mensajes: los medios transmiten mensajes, es decir, información. Ahora McLuhan nos decía que el medio es en sí mismo el mensaje, que el medio mediante el que es trasmitido un mensaje determina, modifica y cambia la recepción y percepción de ese mensaje. El mismo suceso, contado en televisión, en cine o en un periódico, es percibido de distinta manera. Es una idea que sin duda se podría conectar de manera desviada, pero interesante, con el famoso dicho de Werner Heisenberg aplicado a la mecánica cuántica. «El observador modifica lo observado». En este caso, no es el observador humano, sino el medio que tranmite el mensaje lo que modifica y transforma ese mensaje.

Otra manera de expresar la idea de McLuhan es la frase no menos célebre de Andy Warhol: «Todos tenemos derecho a nuestros 15 minutos de fama». Es decir, tenemos derecho a nuestros 15 minutos de presencia en televisión, algo que se está haciendo realidad hoy en día (y  no tanto en la época de McLuhan y Warhol), en los programas de tele- realidad como Gran Hermano, pero también con los contenidos digitales en Internet, ahora accesibles a casi todo el mundo, y que permiten a cualquiera mostrar lo que hace o mostrarse a sí mismo sin más. La frase de Warhol indicaba la importancia de aparecer en los medios adecuados si realmente quieres esos quince minutos de fama.

El medio es el mensaje en Mad Men

En un capítulo de la serie Mad Men, la secretaria Joan Harris se acerca a otra secretaria, Peggy Olson, para decirle que los creativos quieren que colabore en un proyecto. Peggy se extraña se extraña y alegra, pero no entiende por qué no se lo han dicho ellos directamente y han enviado a Joan. Es entonces cuando Joan responde: «Ya sabes, el medio es el mensaje». Es decir, traducido vulgarmente (pues siempre es vulgar traducir las sutilezas y juegos): «Parece que empiezas a ser importante, pero no tan importante. Me envían a mí porque no mereces un mensaje directo, todavía».

Que Joan diga eso es, según parece, un anacronismo, pues en la época en la que trascurre la serie, McLuhan no había popularizado la expresión. Faltaban tres o cuatro años. Pero algún fan ha defendido a Joan Harris y a Matthew Weiner (el creador de la serie) y argumenta que Joan podría haber asistido como oyente o alumna a una de las clases de McLuhan en Canadá, donde ya había expresado esa idea.

Marshall McLuhan en Annie Hall

Además de ser entrevistado en todos los medios (nunca se podría decir de un modo más adecuado), la radio, el cine, la televisión o la legendaria entrevista en la revista Playboy, McLuhan también apareció en la película más famosa de Woody Allen, Annie Hall.

Una predicción

Estoy convencido de que esta paradoja  (El medio es y no es el mensaje) pronto dará origen a una interpretación mucho más compleja y también muy interesante. Es algo de lo que hablo en El guión del siglo 21, dedicado a las nuevas narrativas audiovisuales, en el que confirmo algunas intuiciones que deslicé en Las paradojas del guionista. Es el primer paso hacia algo que creo sucederá en un futuro un poco más lejano, como lo cuento en un relato de Recuerdos de la era analógica que se llama «La obra de arte en la época de la reproducción malebranchiana», cuando la distinción entre medios y mensaje se haré especialmente complicada. Siento ser críptico, pero explicarlo más disminuiría el placer de la lectura de Recuerdos de la era analógica.

Versión española de El medio es el masaje, de Marshall McLuhan y Quentin Fiore

EL MEDIO ES EL MASAJE

Mucha gente recuerda la frase de McLuhan «El medio es el mensaje», pero se burlan de quienes lo citan diciendo «El medio es el masaje». Lo cierto es que McLuhan también escribió El medio es el masaje, un delicioso y encantador librito, en colaboración con el artista gráfico Quentin Fiore.

El libro se convirtió ya entonces en un audiobook, en un disco de vinilo, al que se añadieron efectos del medio sonoro. En los dos vídeos siguientes puedes escucharlo, aunque está en inglés y requiere cierta atención, pues McLuhan nunca es trivial.

The Medium is the massage 1
The Medium is the Massage 2

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Paradoja nº2 «El medio es el mensaje»

Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.   Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).

Las 42 paradojas del guionista es una serie de artículos en los que Daniel Tubau recupera las más de cuarenta paradojas que incluyó en su libro Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones en la práctica del guión, e incluso añade algunas más, hasta llegar a 42 paradojas. O tal vez más, ¿quién sabe?

El juego de Carriere y Buñuel

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Luis Buñuel y Jean Claude Carriere

Jean Claude Carriere, amigo y guionista de algunas películas de Luis Buñuel como Belle de Jour o La vía Láctea, practicaba con él un curioso juego. Se sentaban los dos en un café y observaban a las personas que estaban alrededor. Entonces, se imaginaban la vida de aquellos desconocidos, de dónde venían, a qué se dedicaban, qué relación tenían unos con otros. Pero no lo hacían de una manera puramente fantasiosa, sino que intentaban deducir la realidad a partir de la observación de sus acciones, de sus gestos o de su modo de vestir. Como si fueran Sherlock y su hermano Mycroft jugando a detectives de sillón.

Nosotros te proponemos que practiques este juego, y que además lo hagas en pareja.Lo bueno es que vayáis apuntando con disimulo las cosas que logreis deducir. Y lo mejor de todo es que, después, si lográis vencer la timidez, pregunteis a la persona observada si habéis acertado (evitando revelarle las cosas más comprometidas o desagradables, claro). La excusa puede ser la que ponen los alumnos de Daniel cuando él les encarga esta tarea: «Es que es un trabajo que nos ha pedido nuestro profesor». También puede ser un buen truco para ligar, claro.

 

Gemma Cuervo, Mariví Bilbao y Fernando Tejero.

Este juego se puede llevar al terreno profesional. El guionista de Aquí no hay quien viva, David Abajo, ha contado que para hacer que los personajes fueran más reales, más humanos, el equipo de guionistas comía con los actores, para así observar lo que hacían y decían. De esta observación nació la famosa frase: «Un poquito de por favor», que es un hallazgo del actor Fernando Tejero, no de los guionistas. Eso sí, Tejero ha confesado más de una vez que en realidad esa frase se la oyó decir a Carmen Ruíz en un ensayo de Animalario. También cuenta Abajo que cambiaron el registro del personaje de Mariví Bilbao cuando la conocieron: pasó de ser una abuela amargada y cáustica a una punki. De la peculiar personalidad de la actriz tomaron prestada su manera de contar distancias: “Del supermercado a mi casa hay… cuatro cigarrillos”. Lo que por cierto, nos recuerda a otro gran fumador, Sherlock Holmes, que decía: “Este es un problema de tres pipas”.

Es bueno hacer las cosas mal

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En esta serie te damos ideas para que potencies tu creatividad, algunas un poco raras, como esta que te presentamos ahora: es bueno hacer las cosas mal. Como siempre, Daniel nos reta con una idea chocante, con una colleja cariñosa, un koan intrigante o un zas en toda la boca… Como quieras expresarlo. No te lo pierdas. A lo mejor hasta se libera el salvaje creativo que hay en ti.

Este podcast se hizo con la ayuda del periodista José Luis Casado. Lo hemos recuperado para todos vosotros como avance para lo que se avecina: un nuevo libro de Daniel Tubau. Ya os podéis imaginar de qué va.

Esperamos que lo disfrutes.

Puedes escucharlo desde la página, bajártelo con el menú de tres puntos de la derecha o, si prefieres leerlo, te ofrecemos la transcripción de la entrevista.

Transcripción de la entrevista

José Luis Casado: Daniel va a visitarnos todas las semanas en esta sección llamada “Una cita con las musas”, para hablarnos de las musas y de la creatividad. Pero primero voy a presentarle. En uno de tus libros se lee en la contraportada: “Daniel Tubau estudió filosofía pero no es filósofo, tampoco es guionista ni director, aunque haya ejercido estas profesiones durante más de veinte años…” Entonces, ¿quién es Daniel Tubau? ¿Cómo debemos presentarte?

Daniel Tubau: Bueno, eso es el texto de la contraportada, y como sabes los textos de las contraportadas los escribimos los propios autores en un ejercicio de egocentrismo, así que nos ponemos todo lo bien que podemos… Y bueno, ahí quería decir que he hecho muchas cosas, que he sido guionista, director, escritor, pero que no me identifico de manera absoluta con ninguna de ellas. Que ser ser, pues soy Daniel Tubau. No me puedo definir simplemente por las cosas que he hecho. El libro se llama Nada es lo que es, así que ya se puede imaginar que si nada es lo que es, pues el autor tampoco es, ¿no?

JLC: No sé si es o no es, pero lo cierto es que el autor ha escrito libros de ciencia ficción como Recuerdos de la era analógica, o dedicados también a Sherlock Holmes, como No tan elemental. Tiene también varios de guión como Las paradojas del guionista, pero, además, y por eso te tenemos en “Una cita con las musas”, a ti te interesa de manera especial la creatividad.

DT: Sí, así es, me interesa la creatividad… Y este interés empezó de manera casual cuando yo estaba dando clase de guión. Doy clases en la ECAM, la Escuela de Cine de Madrid… y entonces en una ocasión comenté a los alumnos algunas técnicas creativas, algunas técnicas para superar los bloqueos, para despertar la imaginación… Y me dijeron que les interesaba mucho eso… porque, me decían: “Sabemos las técnicas del guión, coocemos las herramientas, sabemos que hay cosas que hay que hacer y cosas que no hay que hacer, pero cuando nos ponemos a escribir, cuando nos sentamos a la mesa y tienen que venir las ideas… entonces nos quedamos bloqueados… así que cuéntanos más”. Así que les conté más y poco  a poco lo he ido ampliando, hasta el punto de que ya doy cursos que solo son de creatividad. Doy literatura, guión, dirección y creatividad.

JLC: Y gracias a eso te tenemos aquí, haciendo uan sección de creatividad. ¿La creatividad está al alcance de todos, Daniel? ¿Todo el mundo puede ser creativo?

DT: Yo creo que sí. Tradicionalmente se ha creído que no, que se podía enseñar todo tipo de cosas, pero que la creatividad, el ingenio, el talento, ese tipo de cosas no se podían enseñar, que nacías con ello. Que tenías, precisamente, talento o que venía por los genes o era el destino, o que te visitaban, como nos visitarán aquí, las musas. Venían, te visitaban, venía la inspiración y entonces ya te venían las ideas. Pero en el siglo XX se empezó a investigar la creatividad en serio. Se llevó a la musa al laboratorio, digamos, y se empezó a ver cuál era el proceso creativo, cómo se podía estimular. Y se descubrió que sí, que se puede estimular, que se puede enseñar a los demás, que las personas pueden aprender cómo superar los bloqueos, cómo desarrollar ideas, y que eso está al alcance  de todos, incluso que hay unas fases del proceso creativo, que en alguno de los programas descubriremos y las contaremos.

JLC: O sea, que en “Una cita con las musas” aprenderemos a estimular la creatividad. Pero también vas a traer invitados, ¿no?

DT: Sí, voy a atraer invitados de varios tipos. Voy a traer invitados que no van a estar aquí, algunos por que están muertos… Einstein, por ejemplo, Mozart… A ellos sería complicado traerlos hasta aquí… y Steve Jobs también. Digamos, todos estos personajes o personas a las que se ha considerado genios tradicionalmente y que se ha dicho que destacaban porque no podían hacer lo que hacen los demás. Veremos que en muchos casos, o quizá en todos los casos, en realidad hay explicación para muchas de sus cualidades, su talento, su ingenio, etcétera. Además, traeré a algunos que nunca han existido, como “el hombre que nunca vivió y que nunca morirá”, es decir, Sherlock Holmes, como decían en una reciente exposición… A Sherlock Holmes lo traeré porque lo considero uno de los precursores de la creatividad y porque seguía el proceso creativo en sus investigaciones.

JLC: Lo traerás a colación, ¿no? No se va a venir un actor aquí…

DT: Pues mira, me acabas de dar una idea… estando en un programa de creatividad no sería mala idea… podríamos invitar a Sherlock Holmes en persona de actor y que nos lo cuente.

Esos serán dos tipos de invitados y luego habrá un tercer tipo de invitados que serán personas de carne y hueso haciendo su propio papel, por ejemplo guionistas de series, de las más vistas en España, que nos contarán cómo trabajan los guionistas, cómo crear una serie de televisión, cómo despertar la creatividad… Todos estos asuntos.

JLC: Fantástico. Pues todas las semanas una cita con las musas en “Madrid con los cinco sentidos”. Ya hemos presentado la sección, vamos a dar ahora unas pinceladas. Al parecer, una de las cosas que te parece más importante en el proceso creativo es aceptar hacer las cosas mal. Es bueno hacer las cosas mal.

DT: Así es, es bueno hacer las cosas mal. Suena un poco paradójico. Muchas de las ideas de la creatividad suenan paradójicas a primera vista, pero luego a medida que se explican se va viendo que son perfectamente lógicas y razonables. Esta es una de ellas: hay que hacer las cosas mal para poder hacerlas bien. Hablaremos mucho de esto, de hacer las cosas mal. Aprenderemos a hacerlo lo peor posible… Una de las personas que recomienda esto es un hombre que se llama Jack Mattson, desde Estados Unidos, en la Universidad de Michigan. Él hacía un curso de escuela de negocios, de ingenieros, y entonces se dio cuenta de que sus alumnos no eran muy creativos. Les proponía hacer el diseño de un nuevo producto para venderlo, y lo que hacían era muy tópico, incluso era muy cobarde en cuanto a imaginación. Y entonces decidió hacer un curso que se llamase “Fracaso 101”. En Estados Unidos, 101 significa algo así como “curso introductorio”. Geografía 101 sería introducción a la geografía. Y entonces hizo Fracaso 101, un curso en el que los alumnos tenían que fracasar, diseñar un producto horrible, que no se pudiese vender, que tuviese el peor gusto del mundo, que no pensasen en Apple como referencia, en Macintosh, sino que pensasen en lo más cutre que se les ocurriese… y a partir de ahí se disparó la creatividad de manera asombrosa en las clases de Mattson.

JLC: Entonces, ¿que debemos pensar de eso? Que es más fácil ser creativo haciendo las cosas mal, no de tanto nivel, o que simplemente la creatividad depende de los objetivos y de cómo nos planteamos un problema?

DL: Efectivamente, es en parte un asunto psicológico. Si tenemos ese afán de perfección, ese deseo de hacerlo pulido y perfecto…

JLC: Nos bloqueamos.

DT: Nos bloqueamos. La perfección es muchas veces un mecanismo para no hacer las cosas. Queremos hacerlo muy bien, muy bien, lo vamos postergando, lo vamos dejando y dejando y cuando no tenemos más remedio que hacerlo lo hacemos de cualquier manera, y entonces ya no tenemos tiempo para rectificar…

JLC: Claro, pero hacer las cosas mal a propósito parece complicado…

DT: Sí, parece complcado, pero hay algunos métodos. Te voy a contar rápidamente dos métodos en este primer programa. Los dos son de un comediante, de un guionista de comedia llamado John Vorhaus. Uno de esos métodos es la regla del 9.

JLC: A ver…

DT: La regla del 9 consiste en que de cada diez cosas que escribes, 9 son una auténtica basura, no valen para nada, solo para tirar a la papelera. Claro, parece absurdo a primera vista, pero esto lo que hace es eliminar a tu juez interior, a ese bicho que tenemos dentro que siempre te está diciendo: “Qué mal lo estoy haciendo”, “Este chiste lo he visto en algún lado”, “Esto ya lo hizo Billy Wilder en el 54″… Y entonces eliminas al juez interior, te permites hacerlo mal y dices: “Bueno, esto que estoy haciendo es malísimo, pero llevo tres veces , todavía puedo hacerlo otras seis veces mal hasta cumplir la regla del 9, me queda mucho todavía”.

JLC: Vale. Nos da rienda suelta

DT: Exactamente. Nos libera de ese juez.

JLC: ¿Y la segunda?

DT: La segunda técnica de Vorhaus son los chistoides. Un chistoide, dice Vorhaus, es una cosa que parece un chiste, huele como un chiste, tiene la apariencia de un chiste, pero no tiene ninguna gracia. Ni la más mínima gracia. Vorhaus dice: “Yo uso mucho los chistoides. Cuando estoy escribiendo un sketch y no se me ocurre nada gracioso, lo que hago, en vez de bloquearme o pararme y dejar de trabajar, es poner un chistoide y continuar escribiendo. ¿Me encuentro otro chiste? Pongo otro chistoide. Y cuando lo tengo completo (ya veremos la importancia de tener las cosas completas), reviso otra vez todo el sketch y voy cambiando los chistoides por chistes”.

JLC: Me parece fantástico. Te esperamos la semana que viene para que nos sigas enseñando cómo fracasar.

Cómo trabajar tomando copas

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Parece razonable pensar que trabajar y salir a tomar unas copas son dos actividades incompatibles. Sin embargo, no lo son siempre, al menos si aplicamos algunos consejos creativos como los que propone Daniel Tubau en Una cita con las musas.

Puedes escuchar el programa a continuación y también leer la transcripción más abajo.

En el menú de tres puntos de la derecha, puedes bajarte al archivo de audio.
Gary Oldman en el papel de Mankiewicz, guionista de Ciudadano Kane y gran bebedor.

Transcripción de la entrevista

José Luis Casado: Ya está por aquí en el estudio de Madrid con los cinco sentidos, Daniel Tubau, una semana más. Escritor, guionista, profesor de guionistas y experto en creación. cada semana nos visita en su sección “Una cita con las musas”. Hola, Daniel.

Daniel Tubau: Hola. Buenas tardes, ¿cómo estás?

JLC: Daniel, recuérdale a los oyentes. A ver, ¿en qué consiste una cita con las Musas?

DT: Una cita con las musas es una sección donde vamos a intentar descubrir las claves de la  creatividad. Vamos a intentar que esta inspiración que se supone que nos viene por las Musas…. cómo podemos domesticarla en cierta manera y hacer que las Musas vengan a nosotros aunque no quieran, vamos, de manera pacífica, claro.

JLC: Aunque no quieran… Aquí vamos a animar a todo el mundo a que cree, a que saque al creador que lleva dentro. La semana pasada Daniel ya nos contó unas cuantas cosas. De hecho, nos habló de la importancia de hacer las cosas mal, y también nos contaste algunas técnicas un poco extrañas… Divertidas pero un poco extrañas.

DT:  Las voy a recordar muy rápidamente. Eran dos técnicas para hacer las cosas mal. Las dos son del mismo autor, de John Vorhaus, que es un comediante y que ha escrito un libro sobre técnicas de creatividad para hacer humor. Una de ellas era “La regla del 9”. La regla del 9 es muy sencilla. Simplemente, dice Vorhaus, cuando vas a crear algo debes pensar que 9 de cada 10 cosas que hagas van a ser pura basura. Y entonces, con ese pensamiento en la cabeza, estarás muchísimo más relajado y serás capaz de ir haciendo cosas, que no estarán bien,  pero no pasa nada, porque al final sí estarán bien y mientras tanto  puedes equivocarte 9 de cada diez veces. Esa es una de las técnicas.

JLC: ¿Y la segunda técnica?

John Vorhaus, Cómo orquestar una comedia

DT: La segunda es una manera de trabajar que sirve para no bloquearte. Vorhaus lo llama los chistoides y lo explica así: “Lo que yo hago cuando estoy escribiendo un guión de comedia es que, cuando tengo que poner un chiste y no se me ocurre nada… no pasa nada, pongo un chistoide y sigo escribiendo. Sigo escribiendo, pongo otro chistoide donde debería poner un chiste y así sigo hasta el final y cuando ya he terminado, cuando ya tengo la visión de conjunto (hoy veremos este asunto de la visión de conjunto), entonces ya puedo revisar el guión e ir sustituyendo los chistoides por chistes. Es mucho más fácil así que querer ir resolviendo los chistes uno a uno…
JLC: Es decir que un chistoide es un chiste que no tiene ninguna gracia. ¿Y tú estos métodos los empleas en tu trabajo? ¿Los empleas cuando escribes guiones o libros?
DT: Sí, los empleaba antes de descubrir estas técnicas de Vorhaus… No sé cuando lo descubrí exactamente. Creo que hubo un momento más consciente, cuando me di cuenta de que tenía que emplearlo como método ya siempre. Pero yo lo llamaba de otra manera, lo llamaba el “patatín y patatán”. Escribía que pasaba tal cosa y tal otra, y ponía: “…y patatín y patatán”. Ponía “patatín y patatán” y seguía escribiendo. Era muy parecido a esto de los chistoides.

JLC: Mejor que un chistoide, patatín y patatán…
DT: Sí… no, mejor los chistoides, es un poquito mejor usar chistoides. Yo también cambié el patatín y patatán y en vez de eso escribía: “Aquí se van a encontrar los personajes y van a discutir y van a decir algo que va a ser muy muy gracioso, pero que no se me ocurre ahora, pero se van a pelear, o se van a hacer amigos”. Es mejor describirlo un poquito.

JLC: la descripción de lo que quieres que ocurra aunque no esté claro es mucho mejor que el patatín y el patatán.
DT: Sí porque luego lees el patatín y patatán y te dices: “Había pensado algo, pero ¿qué era?”. Porque claro, “patatín y patatán” son pocas claves…

JLC: Al final se trata de escribir lo que se te pasa por la cabeza y poder ir avanzando, ¿no?
DT: Efectivamente. se trata sobre todo de avanzar, de llegar hasta el final lo antes posible, de tener una visión de conjunto, por ejemplo, de tener un guión de comedia y saber cómo acaba, cuál será el desenlace, porque eso te proporciona esa visión que te permite darte cuenta de dónde están los mayores fallos, de dónde vas a tener que hacer el mayor esfuerzo y dónde detenerte… Y sin embargo, si vas avanzando y hasta que no solucionas una cosa no sigues avanzando, entonces el tiempo se te puede comer… Los guionistas muchas veces, sobre todo en televisión, trabajamos contra el tiempo y tenemos que ajustarnos a los horarios, por lo que es mejor tener esa visión del contexto cuanto antes.

JLC: Saberse organizar el tempo imagino que cuando se está escribiendo un guión y hay prisas, organizar el tiempo es fundamental.
DT: Así es. Vamos a pensar en una cosa muy concreta: cómo trabajamos los guionistas de televisión y los horarios que solemos tener. Por ejemplo, si nos dan lo que los guionistas llamamos mapa de tramas o escaleta de tramas. Eso es un documento en el que se cuenta el guión que vas a escribir y se le entrega al guionista. El guionista, con esa descripción de las escenas que van a tener lugar, ya escribe el guión…

JLC: A ver, a ver, porque eso me interesa. Me interesa saber cómo trabajáis los guionistas. Por ejemplo, es que no sé muy bien qué es eso del mapa de tramas.
DT: Eso lo vamos a tratar en detalle y además vamos a tener aquí guionistas que nos lo van a contar e incluso vamos a hacer aquí alguna reunión de guionistas y de tormenta de ideas y de mapa de tramas…

JLC: Ah, bien.
DT: El mapa de tramas. Para contarlo sencillamente: cuando hacemos el capítulo de una serie, imagínate que hay cuatro personajes a los que les pasan cosas constantemente y que tiene cada uno su trama…Entonces tenemos que decidir que le pasará a cada uno de estos personajes en cada capítulo, cuál será la trama de ese personaje. Por ejemplo, estoy pensando ahora en Los Serrano. ¿Te acuerdas de la serie Los Serrano?

JLC: Sí, claro…
DT: Pues pensamos en un personaje que es el chaval, por ejemplo, que quiere que su padre le compre una moto, y la trama del chaval es: “¿Conseguirá que su padre le compre la moto o no?” La trama de la madre es que tiene nauseas y que está embarazada… y vamos a descubrir a lo largo del capítulo si está embarazada o no.

JLC: Ajá.
DT: Estas tramas las vamos desarrollando los guionistas y trabajamos con grandes pizarras y apuntamos ahí las cosas, lo ponemos en fichas, etcétera. Y al final conseguimos un documento, que es este que te decía antes, que es el mapa de tramas, que sirve para que el guionista ya escriba un guión de 50 o 60 páginas.

JLC: Ah, ya me queda más claro qué es el mapa de tramas.
DT: Lo veremos con más detalle en otro programa.

Sala de guionistas de Breaking Bad. Vince Gilligan en la presidencia (el Señor de los Tableros). Sobre él están los paneles de toda la temporada (de 16 capítulos) y en la pared a su izquierda (según miramos) el panel o tablón del episodio en el que están trabajando

JLC: Pero tú decías que se le entrega al guionista un mapa de tramas y hay un tiempo en el que tiene que llevar a cabo todo eso.
DT: Imagínate que se le entrega al guionista el mapa de tramas para que haga el guión y se le da para escribirlo cinco días.

JLC: Cinco días…
DT: De lunes a viernes. El viernes a última hora tiene que entregarlo. Si suponemos, lo que es bastante frecuente en una serie española de 70 minutos o así, que tenemos por ejemplo 40 escenas en un mapa de tramas y el guionista va a tener que escribir esas 40 escenas. Pues imagínate: ya son 40 horas de trabajo, toda la jornada laboral completa de una semana.

JLC: ¡Claro! Debería escribir una escena en una hora.
DT: Si quiere hacer las 40 escenas en la jornada laboral, pues, evidentemente, una escena por hora.

JLC: Suena un poco bárbaro así, suena incumplible…
DT: Claro… Pero, qué sucede? Que si el guionista se pone a escribir la primera escena y se detiene a solucionar los problemas antes de la segunda… y no acaba de avanzar… Lo más probable es que llegue el jueves o el viernes y haya escrito, por ejemplo 17 escenas, le queden muchas por escribir y muy poco tiempo. Entonces, recomiendo lo que decíamos antes: que lo mejor es escribirlo mal cuanto antes, escribir las 40 escenas como sea, de cualquier manera, usando lo que decíamos: la regla del 9, los chistoides, explicaciones que no van a ningún lado… Pero conviene tener las 40 escenas cuanto antes, conseguir hacerlo, digamos, lunes, martes, miércoles como mucho. Y a partir de ahí, lo mejoras. Ese método es preferible al otro.

JLC: Es decir , se hace un planteamiento hasta el final y así se puede volver atrás porque hay tiempo para ello.
DT: Efectivamente. Por lo menos ya tienes una visión de conjunto, ya sabes cuáles van a ser las dificultades más grandes con las que te encontrarás, en qué lugar vas a tener que detenerte un poquito, y entonces te puedes organizar de otra manera y puedes llegar a terminarlo.

JLC: Y vosotros, cuando trabajáis así, a toda velocidad, estáis siempre concentrados delante del ordenador o trabajáis en todo momento, por ejemplo, ¿tomando copas en el bar, estáis también pensando?

DT: Sí… la verdad es que sí, los guionistas trabajamos siempre. El trabajo del guionista es muy reconfortante en muchos aspectos pero también es algo que nunca se abandona, no se abandona ni soñando. Cuando duermes también sigues pensando ideas y cuando te vas a tomar copas… Cualquier cosa que te diga alguien con quien estás tomando la copa y: “Un momento que se me ha ocurrido una idea para el guión que estoy escribiendo”. Nunca descansas. El guionista nunca puede descansar y para bien y para mal siempre está creando.

JLC: Entonces me imagino que si se lleva a cabo ese proceso de guión que me contabas, primero trabajando de principio a fin en bruto y luego volviendo atrás, y se van mejorando los detalles. Ese hecho de estar por ejemplo tomando copas o durmiendo te ayuda a elaborar todas esas secuencias.

DT: Sí, muy bien apuntado, porque esa es precisamente una de las razones más importantes para hacerlo de principio a fin. Porque si lo haces de principio a fin le estás diciendo a tu cerebro cuál es el problema que te interesa, y tu cerebro entonces trabaja en segundo plano para darte las soluciones y a lo mejor te despiertas por la mañana y te das cuenta de que tienes algo ya resuelto que habías planteado antes. Pero, claro, para que tu cerebro trabaje le tienes que decir en qué quieres que trabaje. Por eso es bueno hacerlo cuanto antes de principio a fin.

JLC: Pero entonces, ¿Tú eres capaz de decirle al cerebro en qué tiene que estar trabajando durante la noche, mientras duermes?

DT: También, también, sí… Pero, en realidad siempre se lo decimos a nuestro cerebro. Tú imagínate que te pasas la semana viendo programas de televisión de cotilleo, ¿no?

JLC: Sí…

DT: Tú ahí le estás diciendo a tu cerebro qué cosas te interesan. Tu cerebros se pone a pensar: “Si está todo el rato mirando programas de cotilleo… es que necesita hacer algo relacionado con el cotilleo, a lo mejor hablar en las conversaciones con los amigos…” Así que tu cerebro te va a dar esa información. Sin embargo, si escribes un guión y lo haces de principio a fin, le estás diciendo a tu cerebro: “Esto es lo que me interesa”. Al escribirlo (es muy bueno bajarlo al papel), el cerebro se da cuenta de que es algo que te inquieta, que te inquieta más, por ejemplo, que los programas de cotilleo. Tu cerebro piensa: “Le tengo que dar ideas para guiones, no para programas de cotilleo”.

JLC: Pero lo que acabas de decir de alguna manera es clave en todo esto. Es decir, podemos educar al cerebro para que nos diga cosas, para que él mismo sea creativo y autónomo, casi que nosotros no estemos dándonos cuenta pero él ya esté dándonos ideas, ¿no?

DT: Sí, eso fue una cosa que hasta el siglo XX se discutió mucho. Se decía que el cerebro no podía crear por sí mismo, que simplemente ordenaba cosas, por ejemplo cuando soñamos… Se pensada que los sueños no eran creativos, que simplemente ordenaban los acontecimientos que se habían vivido a lo largo del día. Pero lo que se ha descubierto en el siglo XX con estas investigaciones (de las que hablaremos mucho) es que no, que realmente en los sueños podemos ser creativos. Incluso no solo en los sueños, sino en segundo plano, cuando estamos haciendo otras cosas. No tiene nada de… parece muy místico, parece que sea como una musa precisamente, pero es algo científico, realmente el cerebro trabaja en este segundo plano.

JLC: Bueno, estoy seguro de que esto nos lo irás explicando en las próximas semanas y que aprenderemos a manejar nuestro cerebro y a ser cada vez más creativos, pero todo este proceso del que hablabas antes, de ir rápidamente hasta el final, sea con el patatín y patatán o con las descripciones, entiendo que también le sirve a cualquier persona en otros procesos creativos, no solamente a los guionistas.

DT: Efectivamente, por deformación profesional, como guionista y director, hablo de lo que pueden hacer los guionistas. En esta sección vamos a tratar mucho el tema de guión, pero casi todas las técnicas que estoy contando las puede emplear cualquier persona que tenga que resolver un desafío creativo, ya sean escritores, ya sea alguien que hace mesas o sillas, da igual.

JLC: O un informe para el trabajo de algún tipo. Estás tú ahí tomándote copas  y pensando “Pero tengo que entregar mañana el informe” Pero podemos conseguir estar tomándonos copas y estar elaborando a la vez el informe en la cabeza.

DT: Así es. Es mejor invertir la manera en la que lo solemos hacer. Normalmente lo que hacemos es que nos encargan un trabajo y nos distraemos toda la semana, tomar copas, evitando hacer el trabajo hasta que llega el último plazo y en el último momento lo hacemos. Pero, claro, toda esa semana nos la hemos pasado tomando copas pero con muchos remordimientos pensando: “Pero ¿qué hago yo aquí? Debería estar trabajando…” Lo mejor es invertirlo: hacerlo cuanto antes de principio a fin y así el cerebro ya queda informado de esa tarea… y a partir de ahí te vas a tomar copas mucho más relajado.

JLC: Como decían los griegos: “El principio es la mitad de todo”.

DT: Así es, es el 50 por ciento de la tarea. Lo más difícil es empezar. Por eso cuando no hacemos un trabajo, cuando vamos posponiéndolo, es porque nos da miedo empezar. Lo mejor que podemos hacer, por lo tanto, es empezar de cualquier manera, hacerlo mal, porque así ya el principio está hecho, ya no tenemos que partir de cero. Ese es un buen método.

JLC: Bueno, pues la semana pasada y esta semana nosotros hemos empezado. Es el principio, una muestra de todo lo que vamos a aprender.

DT: Así es, intentaremos aprender muchas cosas y muchas de ellas muy interesantes. Esto es solo el comienzo. La creatividad, como veremos, tiene unas fases y nosotros estamos siguiendo esas fases. Estamos en la primera fase de planteamiento del problema, de las dificultades… y luego veremos los métodos creativos que se pueden emplear.

JLC: La concluisíon es que lo que hay que hacer es empezar…

DT: Así es, empezar. Yo animo a cualquier persona que tenga entre manos alguna cosa que lleva tres semanas posponiéndola y que no la hace… que la haga de cualquier manera.

JLC: Que aunque le quede, mal, luego tendrá tiempo para mejorarlo…

DT: Mañana se va sentir mucho mejor, cuando se dé cuenta de que su cabeza le está dando ya soluciones a ese problema que ha pospuesto tanto tiempo. Les animo a actuar.

Pulgasari, un relato inverosímil

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Pulgasari es un monstruo legendario coreano, como el yeti o el monstruo del lago Ness, pero con cola de vaca, ojos de búfalo de agua, patas de león, nariz de elefante, cabeza de hipopótamo y cuerpo de oso. Tiene más o menos este aspecto: …. ríete de las tortugas Ninja.

Cuenta la leyenda que hace miles de años, al final del reino coreano de Koryo, es decir al final del siglo XIV, este monstruo imponente se le apareció a una viuda que vivía en la ciudad de Songdo (hoy Kaesong). La mujer estaba cosiendo y el extraño bicho, que era por entonces tan pequeño como un escarabajo, trepó por su cuerpo hasta que alcanzó su aguja de coser y se la comió de un bocado.

A la viuda le cayó en gracia y decidió cuidarlo como si fuera una mascota exótica: en lugar de arroz y kimchi, le alimentaba con cucharas y azadas. Pero nada le quitaba el hambre y, después de devorar la vajilla de la viuda, comenzó a comerse todo el metal que encontraba a su paso. Al tiempo que comía, Pulgarari crecía y crecía hasta el punto de ser del tamaño de una montaña. Los campesinos intentaron frenarle. Pero las lanzas, fechas y espadas rebotaban en su cuerpo. Claro, era como la némesis de Ironman. Metal contra metal. Parecía que no había nada que hacer, pero entonces llegó un monje budista y lo derribó con una larga caña de bambú.

Hasta aquí la leyenda… ahora comencemos con los hechos reales…

Esta historia sirvió de argumento para una película rodada por el director Shin Shang-ok (en la foto) en 1985, encargada nada más y nada menos que por el hijo del Presidente de la República Popular de Corea, Kim Jong-il, que luego sucedería a su padre en el mando.

La película tomaba prestada la leyenda de Pulgasari para relatar los atropellos de un monarca que había confiscado las herramientas de los campesinos con la intención de fundir armas. El herrero del pueblo modela una figura de arroz, que cobra vida y se alimenta solo de metal. Este nuevo Pulgasari lucha contra el ejército del rey. Nace así el primer monstruo comunista de la historia del cine.

Pulgasari es una película hecha al estilo de Godzilla, tanto es así que el monstruo coreano fue manipulado por el mismo actor que el japonés: Kempachiro Satsuma. La película tiene legiones de seguidores, amantes de la serie B, pero también es única por la terrible historia que hay detrás de su rodaje.

Corría el año 1978 cuando un agente norcoreano, haciéndose pasar por productor de cine, secuestró a la mujer de Shin Sang-ok, la actriz Choi Eun-hee, en Hong Kong. Desesperado, Shin trató de encontrarla, pero lo único que consiguió fue que lo secuestrasen también a él y lo enviasen a Pyongyang, capital de la dictadura de Corea del Norte. Lo que no imaginaba Shin es que detrás de este secuestro estaba el hijo del presidente de la república y futuro gobernante del país, Kim Jong-il. El objetivo de Kim era que Shin realizase películas para él, porque sus guionistas y directores no tenían suficiente imaginación.

El primer impulso de Shin fue la huida, pero le costó caro: el director se pasó cuatro años en un campo de prisioneros comiendo arroz y hierbas, al mismo tiempo que era reeducado en el pensamiento Juche, que es el sistema político y filosófico ideado por el primer presidente de la república Kim Il Sung, padre del secuestrador. La idea principal del pensamiento Juche es que la revolución pertenece a los ciudadanos. Shin hizo más de siete películas bajo la dirección y supervisión de Kim Jong-il.

El cine gusta a los dictadores. Stalin organizaba pases privados para ver westerns o películas de Chaplin y de Tarzán. Kim no solo era cinéfilo, sino que escribió guiones y supervisaba todos los rodajes. Nosotros tenemos a nuestro guionista dictador: Franco, que firmó el guión de Raza bajo el seudónimo de Jaime de Andrade en 1941.

Pero volvamos al secuestro. El rodaje se alargó mucho, y no había acabado todavía cuando Shin y Choi consiguieron un permiso para viajar juntos a un encuentro de cineastas en Viena. Una vez allí, se les presentó la oportunidad de escaparse y lograron llegar a la embajada de Estados Unidos. Habían pasado ocho años desde su secuestro. Otro director firmó la película, Chong Gon Jo, que es la persona que aparece en los créditos.

Shin Shang-ok se trasladó a Hollywood y se convirtió en un productor de éxito, con películas como Las tortugas Ninjas. No volvió a dirigir, a pesar de que había sido comparado con Orson Welles antes de su secuestro y que fue también el director que rodó el primer beso de la historia del cine coreano.

Aquí podéis ver la película:

El arte del guión: filosofía y mundo clásico

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¡MAÑANA COMENZAMOS!

Un curso en el que combinaré varias de mis grandes pasiones: la narrativa audiovisual, la filosofía, el mundo clásico, la mitología… ¿qué más se puede pedir?

EL ARTE DEL GUION, LA CULTURA CLÁSICA Y LA FILOSOFÍA. INVITACIÓN A LA NARRATIVA AUDIOVISUAL (O-0054)

Daniel Tubau García. Licenciado en Filosofía, escritor, profesor de la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) de guion, creatividad y literatura. Director y guionista de televisión.Objetivos

1.    Aprender a contar historias literarias y audiovisuales.
2.    Dotar a los profesores de herramientas para que inciten a sus alumnos a convertirse en narradores audiovisuales 
3.    Tomar consciencia de lo que el cine y las series deben a la filosofía, la historia, el arte y el mundo grecolatino.Contenidos

1.    ¿Qué es un guion? El formato, sus partes, la manera de escribirlo y por qué es y no es un texto literario.
2.    Observar el mundo como Sherlock Holmes: el método de Carriere y Buñuel para desarrollar la capacidad de observación, y otros métodos.
3.    Conocerse a sí mismo para contar algo que interese a los demás.
4.    La narrativa clásica y el trabajo del guionista. 
5.    La filosofía en la pantalla.
6.    Métodos creativos: cómo encontrar la inspiración y cómo superar bloqueos.
7.    Técnicas, trucos y herramientas narrativas que hemos heredado de los clásicos.
8.    La estructura del guion: cómo trabajan los guionistas en cine y en series.
9.    Audiovisual significa audio+visual: cómo narrar con sonido y con imágenes.
10.    Historia y relato y la importancia del espectador.

ʘ    Diseñar recursos para su aplicación en el aula:

–    Elaboración de guiones.
–    Selección de temas clásicos para crear narraciones audiovisuales
–    Selección de obras para su uso en el aula con aplicaciones concretas

El curso puede ayudar a motivar y facilitar el aprendizaje de asignaturas humanísticas a través de actividades creativas. Por otro lado, hay una carencia de formación destinada específicamente a asignaturas minoritarias, como las lenguas clásicas y la filosofía, que se ve atendida por esta actividad.

Más información aquí

«No se hizo el guión para las normas, sino las normas para el guión»

Paradoja nº1: LA PRIMERA NORMA ES QUE NO EXISTEN NORMAS

| Las 42 paradojas del guionista, 1

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Robert McKee mira atentamente a su doble cinematográfico, el actor Brian Cox (Adaptation, guión de Charlie Kaufman, dirección de Spike Jonze)

Robert McKee, que es uno de los teóricos más conocidos en el mundo del guión, dice que no se deben dar normas. Sin embargo, en su libro y en sus conferencias cualquier persona se lleva la impresión de que McKee ofrece una y otra vez normas, de una manera decidida e incluso dogmática.

McKee, en efecto, no parece dejar lugar a la duda, a la excepción, y tan solo en ciertas ocasiones nos ofrece una clasificación sencilla (y quizá simplista) para que elijamos. Así, por ejemplo, nos permite elegir el género, pero después nos advierte de que debemos ajustarnos a las reglas del género que hemos elegido. Si alguien protesta y dice que no quiere escribir dentro de un género, McKee responde que esa persona está escribiendo en el género del «antigénero». Si tampoco nos ajustamos a su clasificación de tipos de tramas, entonces, dice McKee, es porque estamos escribiendo en «antitrama», que es una de las tres grandes posibles tramas: arquitrama, minitrama, antitrama.

En la película  Adaptation, dirigida por Spike Jonze, los protagonistas de la película son el propio guionista de la película, Charlie Kaufman, y su hermano gemelo Donald (ambos interpretados por Nicholas Cage). Charlie representan al guionista insobornable, mientras que Donald es el que se vende o se adapta al mundo comercial de Hollywood (esas es una de las razones del título Adaptation).

En esta escena puedes ver el truco que McKee emplea para negar que él ofrezca, al estilo de su rival Syd Field, normas:

McKee, en consecuencia, ofrece «principios», «cosas que siempre han funcionado». Podría ser interesante una incursión en el significado del concepto «principios», desde Aristóteles a Descartes, pues los principios son aquello que no necesita ser demostrado, lo que no se puede obtener de otra manera que por fe o asentimiento, es decir, que los principios son lo más cercano a un dogma o a una norma. Le ahorro a los lectores esa digresión etimológica o filosófica, pero creo que McKee debería haber elegido otra palabra para mostrarse antinormativo, por ejemplo: «herramientas», «técnicas», «trucos» o «estrategias».

Por otra parte, la paradoja de la norma antinormativa de McKee siempre me recuerda aquella orden paradójica de la que habla el psicólogo Paul Watzlawicz, cuando el terapeuta le dice a su paciente: «¡Sé espontáneo!»: si el paciente se muestra inmediatamente espontáneo estará siguiendo una orden nada espontánea.

En Las paradojas del guionista  también apliqué a la norma antinormativa de McKee aquello que dijo Aristóteles: «Para sostener que no hay que filosofar hay también hay que filosofar». Porque quienes dicen que no hay que filosofar también filosofan a su manera, a su torpe manera.

El juego de McKee consiste, sin embargo y como ya hemos visto, en atacar las normas y recomendar los principios:

«Las normas dicen: «Se debe hacer de esta manera». Sin embargo, los principios se limitan a decir: «Esto funciona… y ha funcionado desde que se recuerda». La diferencia resulta crucial… Quienes cumplen las normas son los escritores ansiosos e inexpertos. Los escritores rebeldes y sin formación las incumplen. Los artistas son los maestros de la forma». (McKee, El guión)

Ahora bien, el fallo de la justificación de los «principios» de McKee no reside tan solo en cambiar de manera caprichosa el nombre a las «normas», sino sobre todo en la manera en la que McKee expone sus principios. Como dijo aquel francés: «Es el tono, amigos, es el tono». Ante el discurso dogmático y sin fisuras que emplea McKee en sus libros y conferencias, queda poco espacio para la excepción, para el matiz, para disentir, ¿Cómo vas a discutir principios «que siempre han funcionado» y que se proclaman a voz en grito?

Pero, detengámonos en la cita anterior de McKee, porque esconde otra falacia: las herramientas o técnicas que empleamos los guionistas no funcionan en cualquier situación, como parece darse a entender cuando habla de los «principios». No porque emplees un principio que ha funcionado desde que se recuerda vas a lograr escribir algo digno de recordar.

Porque esos principios, que también podemos llamar técnicas o herramientas narrativas, son en realidad muy diversos, casi infinitos, y los guionistas o narradores siempre tendremos que elegir entre ellos: hoy empleas una técnica, y no otra, porque es la que mejor te sirve para lo que quieres contar, pero en otras circunstancias, ante otro guión, podrías emplear la técnica contraria o recurrir a la excepción en vez de a la norma. Como diría Jesucristo: «No se hizo el guión para las normas, sino las normas para el guión». En cada situación, ante cada nuevo guión, cuento o novela, es el narrador quien tiene que decidir que técnica o truco narrativo le resulta más útil para provocar el efecto que le interesa provocar en los espectadores o lectores.

En definitiva, no existe una fórmula mágica para saber qué principio o herramienta debo emplear, porque en ciertas circunstancias a lo mejor me conviene crear un poco de suspense, mientras que en otra ocasión será más efectiva una sorpresa. Incluso a veces resulta difícil decidir en una escena qué truco o herramienta emplear, porque las dos o tres que tenemos a mano pueden ofrecernos un buen resultado.

Se trata la relación entre normas y antinormas, manuales y antimanuales en los primeros capítulos de Las paradojas del guionista: «¿Qué es una norma» y «La norma antinormativa». También en los últimos, especialmente en «Las paradojas y la norma». Todo esfuerzo teórico acaba encontrando normas: «se debe hacer esto», aunque se llamen antinormas o principios. Pero lo que es excepción y lo que es norma depende muchas veces del azar o el gusto del momento y, por eso, normas y excepciones a menudo intercambian sus lugares. 

Las 42 paradojas del guionista es una serie de artículos en los que Daniel Tubau recupera las más de cuarenta paradojas que incluyó en su libro Las paradojas del guionista. Reglas y excepciones en la práctica del guión, e incluso añade algunas más, hasta llegar a 42 paradojas. O tal vez más, ¿quién sabe?